Beeld en interpretatie. Over Rembrandt en de reformatie, Courbet en de revolutie.

IV. Traditie van creatieve imitatio

24. Geen deductie
Ten aanzien van de methodiek ligt tenminste één conclusie voor de hand. Al heeft de vernieuwing die het calvinisme teweegbrengt, met de bijbel te maken, we kunnen die uit de bijbel niet afleiden. Evenmin uit relevante geschriften (de Institutie van Calvijn, de Catechismus van Heidelberg, de Leerregels van Dordt) of uit een leerstuk (bijvoorbeeld de uitverkiezing). Het is waar, al deze teksten hebben groot effect op de kunst gehad. Straks zullen we zien, dat ook de Confessio Belgica met ere genoemd mag worden. Er is effect, maar effect uitgeoefend op een traditie. De uitwerking draagt niet het karakter van 'een leer in beeld zetten', ze dient zich aan als een resultante van twee krachten: een 'nieuwe' leer en een oude traditie. Daarom wil ik in dit onderdeel de cirkel graag een beetje ruimer trekken. Wat we bij Rembrandt aantroffen, past mijns inziens namelijk in het beeld van wat andere calvinistisch gezinde kunstenaars te zien geven. Ze vernieuwen zowel de verhouding tot Rome als die tot Athene, vaak diepgaand, maar ze doen dit staande in de traditie. Wat we waarnemen is geen breuk, maar een proces van transformatie. Het beperkte aantal voorbeelden dat hieronder volgt, kan model staan voor talloze andere. Met betrekking tot Koekkoeks suggestie van een 'Roomse' Rembrandt, moet ik echter eerst nog iets zeggen over de werkelijkheid van de gilden en de markt.

25. Er bestaan roomse Rembrandts
In mijn voorgaande bijdrage koos ik de drie sterkst bestreden interpretaties uit Kleinood, om met oude en nieuwe argumenten nog eens duidelijk te maken dat de Hollandse grootmeester zijn plaats in de reformatorische traditie geheel verdient, zelfs nog meer dan vaak wordt aangenomen. In alle drie gevallen weerlegde ik de bewering dat Rembrandt was blijven steken in een door Rome en de apocriefen gestempelde traditie. Dit betekent niet, dat we van de weeromstuit in elk werk van de Hollandse grootmeester een gereformeerd getuigenis moeten zoeken. Dat we een betrouwbare toegang tot Rembrandt vinden wanneer we hem als calvinist beschouwen, betekent in het raam van zijn tijd niet dat hij uitsluitend stukken met een reformatorische strekking zou schilderen. Pas met de romantiek ontstaat het type van de kunstenaar die als zijn eigen opdrachtgever optreedt en daardoor in staat is een oeuvre op te bouwen aus einem Gufi. Het is daarom niet raadzaam vanuit de aangetoonde calvinistische gezindheid te gaan deduceren. Elk werk dient afzonderlijk bevraagd te worden. Allereerst natuurlijk vanwege de variatiebreedte van de thematiek, maar vervolgens vanwege de marktsituatie. Maatschappelijk gezien is een meester, aangesloten bij zijn gilde, tegelijk koopman en bedrijfsleider. Als chef van een artistieke werkplaats, terzijde gestaan door medewerkers en leerlingen, berust bij hem de dagelijkse leiding van een onderneming. Zijn naamsbekendheid bezorgt hem van alle kanten bestellingen en op deze vraag reageert hij met een gevarieerd aanbod. Als zich dus in de voorkeur van het publiek verschuivingen voordoen, heeft dat z'n weerslag op zijn repertoire. Voor de begintijd van de reformatie levert Lucas Cranach hiervan een interessante illustratie. Zij die de nieuwe leer aannemen, willen daar ook iets van terugvinden in hun visuele cultuur. Gezien de gewijzigde vraag, begint men op het atelier van Cranach accenten te verplaatsten. Afbeeldingen van Maria verschijnen in een nieuwe context, voorstellingen van heiligen krijgen een nieuwe functie. En hierbij blijft het niet. Naast de modificatie van oude thema's, zien we ook de ontwikkeling van nieuwe op gang komen. Bijvoorbeeld Laat de kinderen tot Mij komen, Christus en de overspelige vrouw, Christus en de Samaritaanse, thema's 'die alle de gedachte veraanschouwelijken dat genade niet te koop is.'2 In een omgeving waar scherp tegen de aflaathandel wordt geprotesteerd, ligt deze nadruk voor de hand. Maar nu komt het. De nieuwe markt kent verscheidenheid. Ondanks het feit dat Cranach persoonlijk met de reformatie meegaat en met Luther bevriend raakt, blijft hij werken voor de katholieke clientèle, die soms eveneens om nieuwe accenten vraagt. Hij heeft zelfs jaren lang een bijzonder goede klant aan Luthers meest verklaarde tegenstander kardinaal Albrecht von Brandenburg. 3 Een eeuw later geeft Rembrandt, bij alle verschil, iets gelijksoortigs te zien. Ik wees hier al op in Kleinood {p. 32) maar geef nog graag een voorbeeld met betrekking tot het laatst besproken thema, De heilige Familie. Een ets, met een aan dit thema verwant onderwerp, werd op de grote tentoonstelling Luther und die Folgen für die Kunst (Hamburg, 19834) nog geëxposeerd onder de titel 'de protestantse Rembrandt'. Het epitheton blijkt in dit geval echter niet bij de uitwerking van het thema te passen. Holm Bevers toonde later aan, dat deze protestant hier een uitgesproken katholiek werkstuk levert. Hij betitelt de ets dan ook niet meer als De heilige Familie met de Slang maar als Maria op de slang, en onderbouwt zijn voorstel met vijf waarnemingen: 1) Jozef staat buiten voor het raam, terwijl het vertrek waarin Maria zich bevindt geen deur heeft - wat op haar maagdelijkheid wijst. 2) Achter haar hoofd krijgt het ovale glas-in-lood raampje de uitstraling van een nimbus - wat op haar heiligheid wijst. 3) Haar voet zet ze op een slang - wat op haar positie als tweede Eva wijst. 4) Zij zit voor haar stoel op de vloer - wat op haar onovertroffen nederigheid wijst, en 5) Een gordijn dat van achter haar stoel tot boven haar hoofd is te volgen, suggereert het traditionele baldakijn - wat op de waardigheid wijst die zij met haar ootmoed heeft verworven: Koningin des hemels.5 De aanleiding voor de vergissing die Bevers hier rechtzet, lijkt me van dezelfde orde als de aanleiding voor de vergissing van Koekkoek bij het stuk uit St. Petersburg. In beide gevallen ging de verklaring te gemakkelijk uit van een soort raamthema, De heilige Familie, en de gedachte dat daarmee een algemene betekenis gegeven zou zijn. In feite verschillen de werken drastisch. Het ene bevat een typisch reformatorische, het andere een typisch rooms-katholieke betekenisniveau.

26. De traditie een cirkel ruimer genomen: proces van transformatie
De ets Maria op de Slang is maar één voorbeeld van de pluriforme marktsituatie. Er zijn in Rembrandts oeuvre meer zulke werken aan te wijzen. Toch concluderen kunsthistorici uit het signaleren van een aantal roomse Rembrandts niet tot een roomse Rembrandt. Dit soort gegevens blijkt niet toereikend om de hele Rembrandt mee in te kleuren. En zeker niet om het zwaartepunt van zijn religieuze eigenheid en vernieuwing te markeren. Dat dit zwaartepunt in een ander vlak ligt, bleek juist bij de bespreking van een qua raamthema vergelijkbaar werk als De heilige Familie met de Engelen. Na lezing van Bevers valt ons nu bovendien op, dat de vijf rooms-katholieke betekeniscomponenten in het stuk uit St. Petersburg geheel ontbreken. Dit maakt het extra ongeloofwaardig de zin van dit topstuk in de richting van 'Rome en de apocriefen' te willen zoeken. Even onwaarschijnlijk was Koekkoeks blikrichting bij de Honder dguldenpr ent waar hij een geestelijke verwantschap tussen Rembrandt en Rubens poneert. Wie in de Republiek een evenknie van de Vlaamse grootmeester zoekt, moet echter niet op het gebied van de schilderkunst zijn, maar op dat van de poëzie. Het is doorgaans Vondel, de prins onzer dichters, die men, na zijn overgang, tekent als degene die zich in toonsoort met de rooms-katholieke Rubens laat meten. Deze benadering past ook heel wat ongedwongener in het culturele landschap van de Gouden Eeuw. Ze overtuigt zeker als men naast het poëtische werk van Vondel dat van Cats of Bredero leest, van Huygens of Revius, van Dullaart of De Decker. Ondanks de sterk uiteenlopende karakters merken we in hun levensgevoel iets gemeenschappelijks op. Al lezend voelt men de verwantschap met Rembrandt toenemen, terwijl die met Vondel doorgaans recht evenredig afneemt. Omgekeerd schenkt Vondel, die naar alle kanten lofdichten schrijft, opmerkelijke weinig aandacht aan zijn veel geroemde stadgenoot Rembrandt. Hoewel op onderdelen nog heel wat meer 'roomse' of'apocriefe' accenten bij de gereformeerden te ontdekken zijn, het hedendaagse onderzoek verandert mijns inziens weinig aan de bondige conclusie van de literatuurhistoricus J. Wille uit 1926: 'Beider kunst was Christelijke kunst; maar staat de oprechte Roomsche veelszins nader aan Vondel, de echte geesteskinderen der 17de-eeuwsche gelovige Protestanten staan zeker dichter bij Rembrandt. Wat men er ook tegen heeft ingebracht: zooals Vondel, ondanks lang maar zwenkend protestants belijden, een Roomsch dichter kan heeten, is Rembrandt, niettegenstaande onkerkelijken schijn en zedelijk afdwalen, te houden voor een der grootste kunstenaars — of den grootsten? — van de Reformatie.'6 Tegelijk kan gesteld worden - en in dit vlak liggen veel van Koekkoeks waarnemingen -dat de destijds gangbare artistieke training, zuiver ambachtelijk gezien, een spanwijdte vertoont die Vondel met Rembrandt verbindt, en dus ook Rembrandt met Rubens. Iedereen bestudeert de modellen van voorgangers, ontleent naar hartenlust als een eerlijke dief, en spant zich in om de grote voorbeelden te evenaren en liefst te overtreffen. Toch vertonen de Zeven Provinciën iets weerbarstigs. Cultureel gesproken vormt de Republiek een soort enclave. Men volgt de renaissance-traditie meer in haar structuur dan in haar richting.

Dat het nieuwe toch vaak weinig opvalt, heeft dunkt me te maken met over-accentuering van de structuur van de artistieke praktijk. Kunstenaars werken vanuit groot respect voor de overgeleverde waarden. De vigerende traditie is er een van (creatieve) imitatio. Wie iets wil bereiken maakt grondig studie van zijn leraar en volgt hem getrouw na. Is de leerling begaafd met oordeel des onderscheids dan kan navolging resulteren in een doorleefde interpretatie. Zo niet dan blijft de uitkomst beperkt tot het nadoen wat de meester voordeed. Een enkele hoogbegaafde, zoals Rembrandt, zoekt op geheel eigen wijze aansluiting bij voorgangers. De fabelachtige omvang van zijn kunstcollectie laat zien dat hij zich verdiept in een traditie van eeuwen. Dit erfgoed wordt met zorg bewerkt. Het nieuwe ontstaat uit het oude, met bewaring van zo veel mogelijk componenten. Soms lijkt het, of er niets verloren mag gaan. Tegelijk verandert er veel, maar de verandering voltrekt zich op de manier van her-schikking, herwaardering en her-vorming van bekende elementen. Wie nauwkeurig kijkt, ziet een proces van transformatie. Ook bij andere kunstenaars met een reformatorische gezindheid valt geleidelijke 'protestantisering' van de traditie op. De religieuze felheid van de zestiende eeuw krijgt cultureel een rustiger vervolg, met een diepgang die op termijn meer voor de kunst betekent. Na de eeuw van de beeldenstrijd werkt de winst van de reformatie op een meer verinnerlijkt niveau door. De 'boeken der leken' uit de kerken slopen is snel gedaan, schrijft Bredero, zelf innerlijk vrij worden van 'idolen' is een moeilijker opgave. In zijn eigen woorden: Maer 't leecke-boeck is lang veel eer verjaeght / Als 't beelde-werck dat elk van binnen draeght.

21. Scheppingsgeloof onderhoudingsgeloof, regeringsgeloof
Deze transformatie beperkt zich niet tot de houding tegenover de historie. Ze betreft evengoed de houding tegenover de natuur. Deze twee zijn trouwens sterk met elkaar verbonden. De geschiedenis blijkt nauw verweven met natuurlijke voorwaarden. Ze verloopt binnen de gegeven kaders van tijd en ruimte, en volgt de in de schepping gelegde mogelijkheden. Impliciet kwam dit op stijlniveau wel even aan de orde, maar expliciet stonden we er nog niet bij stil. Voor een evenwichtig beeld van de calvinistische bijdrage aan de kunst, vraagt ook deze kant van het vernieuwde geloof enige aandacht. Om de draad op te pakken haal ik uit Koekkoeks benadering één karakteristiek punt naar voren. Als het gaat om Rembrandts 'religie', beperkt hij zich tot de bijbelse onderwerpen. Met deze aanpak staat hij niet alleen. Dezelfde benadering troffen we eveneens aan bij de kenner Seymour Slive. Ook verschillende andere onderzoekers hebben de neiging 'religie' te beperken tot een bepaalde sector van kunst en cultuur. Daardoor blijven ze dichter bij het middeleeuwse schema dan bij het onderzoeksobject past. Ze staan min of meer voorgesorteerd om de pointe van de calvinistische inbreng te missen. Nu richt ik me in Kleinood weliswaar speciaal op de bijbelse historiën, en binnen deze categorie voornamelijk op de Honderdgiddenprent, maar tegelijk beklemtoon ik op verschillende plaatsen dat Rembrandts religie zich niet tot dit soort onderwerpen beperkt. Natuurlijk, in het spoor van de reformatie leert men de bijbelse geschiedenissen anders lezen. De neiging tot allegorese maakt plaats voor een historisch besef waarbij de feitelijkheid van het heilsgebeuren opmerkelijk snel aan gewicht wint. De veranderde manier van bijbel lezen werkt echter meer uit. Er komt een nieuw type aandacht voor geschiedenis en natuur als werken van Gods hand. Deze religieus gevoede aandacht 'her-vormt' de verhouding tot de hele realiteit. Niet alleen het heilsgebeuren wint aan gewoon-aards gehalte, maar de totale werkelijkheid, geen aspect uitgezonderd. Juist in de Republiek levert dit geen geschreven kunsttheorie op8, maar een praktijk die sterker spreekt dan alle paragrafen van zo'n verhandeling bij elkaar. Typerend voor de nieuwe realiteitszin is het besef dat er 'niet ledighs of ydels' (Roemer Visscher) bestaat. Elk schepsel, ook het meest armetierige, elk gebeuren, ook het meest armzalige, wordt in toenemende mate ervaren als van hogerhand met zin geladen, en dus, voor de kunstenaar, darstellangswürdig. Gevraagd naar de bron van dit profaan-vrome levensgevoel meende ik te mogen wijzen op artikel 2 van de Confessio Belgica, de Nederlandse Geloofsbelijdenis, waarin niet alleen Gods scheppend optreden, maar ook zijn onderhouding en regering 'der gheheele werelt' tezamen getekend worden als 'een schoon boec / in welcke alle schepselen / groote ende cleyne / ghelijck als letteren zijn / die ons de onsienlicke dinghen Gods, gheven te aenschouwen , namelijck, sijn eeuwighe Mogentheyt ende Godt heyt' (Kleinood, 51/59). Cruciaal is hier, dat er voor de gelovige een rechtstreeks verband bestaat tussen de onzichtbare dingen van God en de zichtbare dingen van deze wereld.

28. Een transformatie: Van levenspelgrimage naar vrome wandeling
Lange tijd leek het erop dat het belang van dit geloofsartikel maar niet tot de kunsthistorische literatuur wilde doordringen. Wel schreef bijvoorbeeld de geleerde Jan Emmens een opstel, dat de lezer dicht in de buurt hiervan brengt9, maar meestal bleef de onderzoeker speuren naar expliciet kunsttheoretische teksten. In 1993 verscheen echter een opstel van de kunsthistoricus Boudewijn Bakker waarin kerkelijke papieren wel worden geraadpleegd. Hij doet dit in een zorgvuldige studie van een reeks landschappelijke prenten van de bekende gereformeerde graficus Claes Janz Visscher uit Amsterdam. 10 Wie Bakkers uitgebalanceerde opstel leest, begrijpt meteen waarom de Confessio Belgica steeds buiten de lijst viel. Een onbevangen blik in deze richting werd tot nu toe veelal gehinderd door een invalshoek geheel analoog aan die van Koekkoek. Men zag de traditie als in feite nog steeds 'rooms'. Gangbare opvattingen interpreteerden het zeventiende-eeuwse landschap als een rechtstreekse voortzetting van het middeleeuwse. Op de landschappen van de Gouden Eeuw zag men nog steeds de vrome pelgrim zijn weg door een bedreigende wereld zoeken." Dat vernieuwende kunstenaars in de Noordelijke Nederlanden vanaf het begin van de zeventiende eeuw heel andere snaren beroeren, is door belangrijke onderzoekers te weinig onderkend. In werkelijkheid treedt de wereldverzakende pelgrim terzijde, ten gunste van een veel ondernemender type: de vrome wandelaar. Het verschil lijkt klein, niet meer dan een accentverschuiving. In wezen is het een overwinning op het middeleeuwse dualisme van natuur en genade en een koersbepalende wending in de richting van de moderne identiteit. Hoe betekenisvol dit 'kleine verschil' is, komt bij Bakker duidelijk aan het licht. De vrome wandelaar is niet alleen in Gods wereld aan de slag, hij blijkt ook in staat van die wereld te genieten, en zijn verwondering in een fraai landschap tot uitdrukking te brengen. Zijn geëtste of geschilderde beschouwing van de natuur kan hij zelfs bewust presenteren als een ode aan de Schepper. Het nieuwe ziet Bakker allereerst in de topografisch bepaalde landschappen, 'naar het leven' getekend, en vervolgens in het feit, dat deze voorstellingen hun rechtvaardiging niet langer ontlenen aan stoffering met geschiedenissen uit de bijbel of uit de oudheid. Er worden geen toevoegingen vereist. Naast de historie groeit het landschap uit tot een zelfstandig genre met een eigen artistieke pretentie. Op het spoor gezet door Mare de Klijn12 brengt Bakker deze ontwikkeling in verband met Calvijn. In tegenstelling tot de middeleeuwse theologie houdt de Geneefse hervormer de gelovige een nieuwe roeping voor. In het kort: geen speculatie over Gods wezen, maar observatie van Gods werken. Geen mijding van de natuur, maar bestudering ervan. Langs deze weg zal de gelovige zijn Schepper beter leren kennen en zijn medemens dienen. Als samenvatting van Calvijns onderwijs terzake citeert Bakker het betreffende gedeelte uit artikel 2 van de Nederlandse Geloofsbelijdenis in extenso.n Dit reformatorische gedachtegoed krijgt in de zeventiende eeuw een grote uitstraling. Voorstellingen in deze trant worden ten dele, zij het in minder uitgesproken vorm, ook onderschreven door veel lutheranen en rooms-katholieken. Niettemin vormen deze opvattingen nergens zo sterk 'een logisch samenhangend geheel' als bij Calvijn. Dit maakt, gepaard aan de gelijktijdige dynamiek van de staatkundige bevrijding, de drijvende kracht ervan uit, stelt Bakker. Zo ziet hij juist in de Republiek het empirische onderzoek opbloeien. Met name vermeldt hij gebieden als de anatomie, de biologie, de botanie, de geografie, de cartografie en de topografie. Hierbij brengt hij ter sprake dat dit type onderzoek ook voorwerp van reflectie is. Voor een denker als Francis Bacon houdt het niet minder in dan een strijd tegen 'idolen', parallel aan de strijd van Calvijn. Hiermee loopt de kunstenaar in de pas. Hij stoot eveneens het venster naar Gods natuur open. Dit laatste geldt niet alleen voor het terrein van de visuele kunsten. Meer dan eens verwijst Bakker naar corresponderende uitingen op het gebied van de literatuur en de dichtkunst. Het calvinisme heeft naast de wetenschappen ook de kunsten in verschillende opzichten 'onttrokken aan de heerschappij van de speculatieve theologie'. Tegelijk wordt aan deze kunsten een nieuwe opgave gesteld. Kernachtig formuleert Bakker deze als 'een seculiere, maar alleszins religieuze taak'.14

29. Een jonge traditie: Rembrandt drukt de voetsporen van Claes Janz Visscher
De pelgrim verandert in een vrome wandelaar. Deze transformatie brengt ons terug bij Rembrandt. Ruim dertig jaar na Visscher spint hij aan de draad van de nieuwe traditie verder. In zekere zin wisten we hier al van, maar in een vervolgstudie15 voegt Bakker hier verrassende accenten aan toe. Wanneer Rembrandt er in de jaren 1640-1650 al tekenend en etsend in de omgeving van Amsterdam op uittrekt, zwerft hij niet op de bonnefooi rond. Waarschijnlijk meer dan eens vergezeld van kunstbroeders en leerlingen, volgt hij vaste wandelroutes. Het lijkt er niet op, dat hij deze routes zelf uitstippelde. Keer op keer blijkt hij namelijk precies dezelfde stadsdelen, boerenhoeven en vervallen hutten in beeld te brengen, die aan het begin van de eeuw door Claes Janz Visscher op de koperplaat werden vastgelegd. Kennelijk ligt er voor Rembrandt in het beeldend bezig zijn evengoed uitdaging als hij de lokatie niet zelf kiest. De betrekkelijk jonge traditie van het Hollandse landschap zien we hem met veel esprit verdiepen, terwijl hij algemeen geliefde motieven verrijkt en poëtisch verdicht. Als Bakker ertoe overgaat het eigene van Rembrandts bijdrage te omschrijven, komen we bekende karakteristieken tegen. Voorkeur voor het 'eigen-aardige'. Het 'door de jaren heen verworven karakter'. 'De verrassende combinatie'. En niet te vergeten het gewicht dat wordt gehecht aan 'het kleine verschil'. Deze visie blijkt met veel overtuiging ontwikkeld te worden, in bewust contrast met 'het ideaal van de mathematisch bepaalde orde, maat en symmetrie'. Anders gezegd: ze staat haaks op de esthetiek van het alom in Europa heersende classicisme. Op dit punt staat Rembrandt kennelijk allerminst alleen. In de Nederlanden ontwikkelt zich een nieuwe schoonheid, die niet 'algemeen', 'boven-tijdelijk' en 'boven-individueel' wil zijn. Wat hier in het oog springt, formuleert Bakker, is 'een sterke maar nooit krachtig in theoretische termen geformuleerde' artistieke voorkeur voor wat te boek staat als 'schilderachtig'. De nieuwe traditie samengevat in één woord - schilderachtig - lijkt iets vanzelfsprekends. Geesteshistorisch echter blijkt het artistiek vertolken van liefde voor eigen leefomgeving, tezamen met het erkend krijgen van dit type uiting als een volwaardige kunstvorm, een religieus bevochten vrijheid.16

30. De traditie nog een cirkel ruimer genomen. Voorbeeld: Cats
Bakker moet het opnemen tegen een visie die de pelgrim nog voorbij ziet gaan waar de vrome wandelaar zich reeds vermeit. Analoog hieraan ziet Koekkoek nog een 'Roomse' Maria waar Rembrandt haar reformatorisch heeft omgeduid. Hij verwacht 'een breuk met het Roomse verleden' van diens kunst (Radix, 46) waar sprake is van transformatie. Er is nog een aspect dat vaak over het hoofd wordt gezien. De gereformeerden beschouwen zich niet als een afsplitsing van de moederkerk maar als voortzetting daarvan. Zij willen slechts hervormen wat in hun ogen misvormd raakte, met al de middelen van hun eigen tijd. Bij deze 'katholieke' houding past het, dat ze zich ook cultureel opstellen als erfgenamen van de traditie. Dit is een rijke en eerbiedwaardige traditie die nog een complete cirkel ruimer gedacht moet worden dan 'Rome en de apocriefen'. Ook de verworvenheden van Athene en de klassieken brengt men graag binnen de ring. Tegelijk wordt het gezag van die traditie flink gerelativeerd. Daarbij kiest men methodisch meer dan eens voor een bijzondere vorm van transformatie, de metamorfose. Mee door het gelijknamige werk van Ovidius staan metamorfosen hoog genoteerd. Ze gelden als een boeiende stijlfiguur. Een prachtig voorbeeld levert 'vader' Cats wanneer hij over de liefde komt te spreken.17 Als hij zijn wijsheid in de gewaardeerde vorm van emblemata giet, blijven genre en type ogenschijnlijk zichzelf gelijk, maar er verandert iets in de modus ervan. Zijn vertrekpunt neemt Cats in het natuurlijke vlak, bij de Kinderlijcke Minne-God (Cupido). Hij doet dit in het volle besef dit leidmotief te ontlenen aan 'heydenen' die gewoon zijn 'de menselijke hartstochten te vergoden'. Maar via de beide tussenstations van een maatschappelijke en een religieuze betekenisverschuiving, bereikt hij zijn pedagogische doel: een diepere bijbelse zingeving. Heidense minnebeelden worden getransponeerd in christelijke zinnebeelden. Dit spel van omduidingen voert hij op onder verwijzing naar Proteus, de tweederangs zeegod met het eersteklas vermogen om een veelheid van gedaanten aan te nemen. In het verband van ons debat mag het de aandacht hebben, dat Cats met deze werkwijze lang niet altijd misverstanden kan voorkomen en van meet af aan forse kritiek oogst van geloofsgenoten. Zijn opzet wekt de indruk 'heet ende kout uyt eenen mont geblasen te zijn'. Met een keur van bijbelteksten maakt hij echter duidelijk dat de goedbedoelende critici hun bijbel - en daar is het saillante punt weer - veel te vlak en te letterlijk lezen. Het ontgaat hun hoe vaak de Schrift onze verbeelding activeert en een schat aan wisselende metaforen gebruikt om de boodschap over te brengen. Al was het alleen maar dat de heilsboodschap zichzelf voorstelt als een 'medicijn' dat 'genezing' biedt. Welnu, zegt Cats, wil dit medicijn werken, dan zal eerst duidelijk moeten worden welke 'kwalen' op genezing wachten. Die kwalen moeten pijnlijk lelijk getoond, opdat, let wel, de glans van het herstel in dezelfde mate zal stralen als de ziekte tevoren grauw en duister was. Deze evenredigheid is voor Cats essentieel. Juist hierin, schrijft hij, toont Gods genade haar kracht. Bij alle speelsheid van beeldgebruik en bij alle verrassing in het verspringen van betekenis en bedoeling, vergeet de dichter echter niet, dat we te doen hebben met een gevaarlijke tegenstander. Daarom wenden wij alle bruikbare wapens uit diens arsenaal tegen hem aan, schrijft Cats, 'wettende alsoo onse sweerden in 't landt der Philistijnen (I Samuel 30.20.), halende sterckte selfs by onse vyanden, ende opweckende de kracht der volgende deugden, door vergelijckinge van de hevigheyt onser voorgaende gebreken'. Aangezien het een van onze grootste gebreken is dat we bij onszelf geen gebreken opmerken, en dus van nature geen behoefte aan medicijn hebben, presenteert Cats zijn kunstvorm als een apothekerspot die aan de buitenkant met veel zorg is versierd. De bijzonder aantrekkelijke decoratie is bedoeld als 'een geoorloft, ja vriendelijck bedrog'. Ze dient slechts als lokkertje voor de geneeskrachtige inhoud. De emblemata (motto's, prentjes en gedichtjes), de intrigerende situaties en de onverwachte wendingen, ze moeten de lezer ertoe verleiden onder het deksel kijken, om vervolgens, wellicht beschaamd en in stilte, de zalf uit de pot te nemen en voor zichzelf te benutten. Wie met deze gebruiksaanwijzing in z'n achterhoofd Cats Sinne- en Minne-beelden doorneemt, stuit op verbanden die we ook bij Rembrandt tegen kwamen. Al lijken veel boeiende waarnemingen op zichzelf vaak niet verder te gaan dan het alledaagse vlak, en al wordt van Horatius tot Petrarca, en van Chrysostomus tot Bernard van Clairvaux, door de hele traditie heen rijkelijk geciteerd, selectie en blikrichting blijken bepaald door de wijsheid van de Schrift. Hoeveel er ook wordt gemoraliseerd, en... hoe weinig ook (want vaak is de toespeling zeer bedekt, en soms alleen in de verbindende tekst te vinden), de bedoeling reikt verder dan een stuk moraal. Ook hier leeft op de achtergrond - nog steeds Middeleeuws, zou men kunnen denken - het besef van het komende oordeel. Het geheel wordt bij Cats dan ook zinrijk afgesloten met een grote prent van de Jongste Dag.

31. Meer parallellen met poëzie. Voorbeelden: Revius en Huygens
Dezelfde stijl van omgaan met de traditie vinden we bij de dichter Jacobus Revius, die wel niet gauw als minder gereformeerd beschouwd zal worden. Ook hij transformeert zeer uiteenlopend werk. Het kwam al ter sprake, dat zijn bekendste gedicht, HY DROECH ONSE SMERTEN {T'en zijn de Joden niet, Heer Jesu, die u cruysten), de 'metamorfose' is van een rooms-katholiek voorbeeld.18 Maar met heidense voorbeelden gaat Revius op gelijksoortige wijze om, en wel, net als Cats, uit overtuiging. Hij doet met de klassieken, wat een jood volgens de wet van Mozes met een buitgemaakte mooie heidin mocht doen. Wilde een joodse man met zo'n schoonheid trouwen dan was hem dit onder voorwaarden toegestaan. Hij moest haar het hoofdhaar afscheren, de nagels afknippen en de kleding afnemen die ze bij de verovering droeg (Deut. 21:10- 13). In zijn programmatische gedicht Heydens houwlijck, past Revius deze oorlogswet toe op de wijsheid van de klassieke schrijvers: Snoeyt af al watse heeft van weytsche dertelheyt / Van domme afgody, en spitse schamperheyt / Omhelsetse daer na, sy sal ii kinders geven / die u gedachtenis in eeuwicheyt doen leven.V) Dat deze accomodatio, het in nieuwe kleren steken en omhelzen van zowel Roomse als Atheense wijsheid, veel van het onderscheidingsvermogen van de lezer vraagt, behoeft geen betoog. Revius wordt dan ook niet door iedereen even goed begrepen. En Cats besluit zijn boven besproken werk niet zonder aanleiding met de bede, dat door Gods genade de rechte bedoeling bij de lezer mag overkomen. Zijn verzoek om welwillendheid is dringend. Drie maal cursiveert hij: Wie gij ook zijt, 'leest aendachtelijck, verstaat gesondelijck, oordeelt heusselijck'. Ook Cats' Haagse achterbuurman, Constantijn Huygens, past in dit patroon van grote artistieke waardering bij onverenigbare spiritualiteit. Voor de Vlaamse grootmeester Rubens heeft hij zo'n bewondering dat hij graag met hem bevriend zou raken. 'Als ik persoonlijk vriendschappelijk met hem had kunnen omgaan, wat de ongunst der tijden tot dusver onmogelijk heeft gemaakt, zou ik niet hebben opgehouden daarop aan te dringen.'20 Niettemin schrijft hij calvinistisch-indringende sonnetten over het heilig Avondmaal. Daarbij blijkt hij wars van alles wat door richtingenstrijd en kerkelijke twisten het zicht op het hart van de zaak kan belemmeren. In zijn Gebed over des Heeren Avondmael heet het: 'Gunt mij het recht, het slecht [eenvoudig], het oud, het all-gemeen / het onbemorst gebruijck van wat ghij hebt gesproken.' H ier ontmoeten we het eerlijke streven, elke door menselijke bedenksels opgeworpen hindernis weg te nemen door terug te gaan naar de bron. Dat dit beroep op Christus' instellingswoorden niets met een compromis in modern-oecumenische zin te maken heeft, wordt in het sociale vlak duidelijk. In dezelfde periode zet Huygens namelijk alles op alles om de rooms-katholieke Tesselschade, met wie hij op zeer vriendschappelijke voet verkeert, te laten breken met haar opvatting over de heilige Mis: 'Komt, Tessel, uyt de Miss en uyt het misverstand'.21 Net als bij de andere gereformeerde kunstenaars ontmoeten we ook bij Huygens het verlangen om het christelijk geloof op een onbekrompen wijze te 'her-vormen'. Een houding die ik hier boven heb getypeerd als 'katholiek' (zie ook Kleinood, 28). Iets vergelijkbaars zien we in zijn opstelling tegenover Rubens. Hoewel hij deze grote Vlaming roemt als de 'Apelles van onze tijd', is juist Huygens de man die Rembrandt 'ontdekt' en er bij stadhouder Frederik Hendrik meteen op aandringt, deze beginneling - 'een jong mens, een Nederlander, een molenaar, een baardeloze' - een grote opdracht te gunnen betreffende het gevoelige thema van Christus' lijden. (Er komen, over een afstand van jaren, meerdere opdrachten, die Rembrandt intensief bezighouden).

32. Parallel Huygens-Rembrandt ten aanzien van de oudheid
Ten aanzien van de oudheid liggen de kaarten bij Huygens niet anders. De jonge Constantijn groeit bij de klassieke voorstellingswereld letterlijk spelenderwijs op. Eerder stonden we al even stil bij het feit, dat hij op zekere dag een beperkte rol krijgt in Beza's treurspel Abraham sacrifiant, maar de volgende dag wordt hem een wat grotere rol in een wat vrolijker stuk toebedeeld. Vrijwel naakt, met een citer in de hand en een pijlkoker op de rug, speelt hij thuis voor een groot gezelschap de rol van Cupido. En met succes. Een van zijn pijlen raakt een welgestelde dame opzij van haar borst. Niet zonder gevoel voor humor vertelt Huygens dat Amor doel getroffen moet hebben, want na verloop van tijd geeft het slachtoffer er blijk van, overduidelijk nog wel, verliefd te zijn. Hoezeer Huygens zich de kennis en kunde van zijn tijd heeft eigen gemaakt, blijkt alleen al uit de in lenig Renaissance-Latijn gestelde beschrijving van zijn jeugd, met
Griekse woorden en teksten als tussenwerpsels, waarin ook de juist aangehaalde herinneringen voorkomen. De autobiografie is gelardeerd met citaten van filosofen, van Plato tot Pico della Mirandola, en met woordspelingen die op intensieve omgang met de literaire en wetenschappelijke traditie wijzen. Huygens poëtische oeuvre vormt niet minder een toonbeeld van eruditie. Hij beweegt zich zo gemakkelijk in de wereld van de klassieken, dat elke classicus er vandaag nog jaloers op kan zijn. Des te opmerkelijker is het, dat hij tegelijk doorlopend bewijst die traditie even intensief te kunnen relativeren. Zichzelf op dit punt samenvattend, schrijft hij: 'Ik heb de vrijheid genomen overal rond te zwerven en alles te onderzoeken en nooit heb ik zo gezworen bij de woorden van Plato of Aristoteles, of ik was steeds onmiddellijk bereid de tegenspraak van ieder uit de allerlaatste tijd te aanvaarden, mits ze berustte op proefondervindelijke waarheid.' Zijn voorkeur, ja zijn uitgesproken enthousiasme voor het proefondervindelijke, plaatst hem midden in zijn tijd. Wie zijn jeugdherinneringen leest, ontdekt een geestdrift waarvan de motieven dezelfde zijn als die van artikel 2 uit de Confessio Belgica.22 Huygens houdt van praktische wijsheid. 'Onschools' noemt hij die, uit afkeer van kennis die het onderzoek niet verder helpt en die wordt overgedragen 'op de manier van standbeelden'. Met hen die steeds 'het voor en tegen afwegenstemt hij overal in. 'Overal', schrijft hij, 'behalve bij de godsdienst.' Met deze exclusieve restrictie bewaakt hij zijn vrijheid. De religie biedt hem het gezichtspunt waar vanuit hij al het overige, zelfs zijn geliefde klassieken, kan relativeren. Uitgerekend door dit relativerend vermogen, kon Huygens de jonge Rembrandt en Lievens de wind in de zeilen geven. Na een bezoek aan het schilderende duo schat hij hun werk hoger dan dat van wie ook (met een zekere voorkeur voor Rembrandt). Op slag onderkent hij het uitzonderlijke niveau. En meteen gebruikt hij het als argument tegen de gangbare opvatting, dat de oudheid niet te overtreffen zou zijn. Wat ik hier in Leiden zie, noteert hij, gaat boven de Grieken uit. Het is zelfs een Apelles nooit in de gedachte gekomen. En al zou zo'n schilderkunstig genie op aarde terugkeren, dan nog bestaat het niet dat dit in zijn brein opkam. Tot nu toe heeft men de kunst van de Grieken naar Italië gebracht, hier wordt ze van Italië naar de Nederlanden overgeplant, nog wel door een Nederlander. 'Bravo Rembrandt!'23 Overigens, wat we bij Huygens waarnemen, geldt ook voor Rembrandt. Natuurlijk, in veel opzichten zijn de beide mannen niet te vergelijken. Tegenover de diplomaat Huygens, die in vrijwel alle klassieke en moderne talen studeert, correspondeert of dicht, steekt de ander bijna knullig af. Het lukt Rembrandt nauwelijks een brief in gewoon Nederlands te schrijven zonder stel- en spelfouten of een reeks doorhalingen. Maar wat een handschrift! Wat een zelfbewustzijn! En wat een prijzen durft hij vragen! Meester op eigen wapen, voelt hij zich volledig partij en laat hij Huygens op ' 13 febrewarij 1639' weten, erkentelijk te zijn 'voor alsulken vrienschap'.24 Wat het punt in kwestie betreft, net als Huygens is Rembrandt diep ingevoerd in de traditie terwijl hij daar tegelijk mee omgaat vanuit een persoonlijk verworven vrijheid. Dit blijkt niet alleen in zijn behandeling van mythologische thema's, het is typerend voor zijn hele houding. Terwijl hij door en door vertrouwd is met de Italiaanse renaissance, weet hij de talloze elementen die hij daaraan ontleent, geheel in zijn eigen idioom om te zetten en in een persoonlijk kader nieuwe zin te verlenen. Wanneer hij in latere jaren zijn positie tegenover het veldwinnende classicisme thematiseert, ontwerpt hij zelfportretten waarin hij naar de legendarische grootheid van Apelles, Zeuxis en andere kunsthelden verwijst. Maar wat Rembrandt ons te zien geeft is een zeer samengesteld gebeuren. Hij plaatst zich met de klassieken op één lijn èn relativeert tegelijk verregaand het maatgevende van het klassieke decorum.25 Voor een dergelijke transpositie is een sterke en rijpe overtuiging nodig.

33. Rembrandts 'religieuze concept' (Jacob Rosenberg)
Een van de weinigen die scherp gezien heeft wat hier gebeurt, is de kunsthistoricus Jacob Rosenberg. Rembrandts 'filosofie', schrijft hij, 'was er een die met de klassieken kon wedijveren maar een andere artistieke vorm vereiste. Ze stelde waarheid boven schoonheid. Het was echter niet slechts de klaarblijkelijke, visuele waarheid van de fysieke wereld, maar tevens, haar doordringend en conditionerend, de spirituele waarheid die haar wortels in de Bijbel had.'26

Rosenberg merkt een religieuze vernieuwing op waarvan de portee moeilijk te overschatten is. Net als tegenover Rome brengt Rembrandt tegenover Athene een (kennelijk betrekkelijk onopvallende maar) fundamentele verandering teweeg. Hij doet dit niet door zich tegen de traditie af te zetten of met haar te breken, maar door transformatie. Wat een eersterangs positie had, verdwijnt niet, het krijgt een tweede of derde plaats toegewezen. Aldus geeft Rembrandt een origineel antwoord op een van de oudste problemen in de verhouding christendom-cultuur. Rosenberg: 'Terwijl het 'naturalisme' van de Barok tegenover het klassieke ideaal niets te stellen had dan natuurgetrouwheid, komt Rembrandt met een interpretatie die gebaseerd is op een religieus concept. In zijn kunst worden de klassieke en de bijbelse wereld, ondanks een zekere uitwisseling [interpenetration], niet langer zonder onderscheid vermengd. Integendeel, de klassieke wereld wordt duidelijk aan de bijbelse ondergeschikt gemaakt. Aldus wordt een van de oudste problemen van de christelijke beschaving weer als een elementair knelpunt onderkend, en beantwoord met een nieuwe consistentie, en in een nieuwe vorm.'(Kleinood, 35) Kunsthistorisch onderzoek kan niet bij de vorm sec blijven staan, zonder zich af te vragen wat met speciaal deze vorm wordt beoogd. Cats zou de onderzoeker in elk geval op zijn apothekerspot wijzen en de wens mompelen 'dat gy aen de buytekant van desen onsen toegesloten Apothekerspot niet en blijft hangen, maer den selven openende, de geneeskruyden daer in verborgen uwe bedeckte gebreken gaet toe-eygenen.'27

V. Courbet, Het Atelier

34. Courbet beantwoordt de Honderdguldenprent met een betekenis-inversie
Na behandeling van het centrale onderwerp, de Honder dguldenpr ent, voeg ik aan mijn boek nog een afdeling toe over Courbet. Twee honderd jaar na de bloei van het Hollandse realisme werpt de Franse kunstschilder Courbet zich namelijk op als de leider van een nieuw realisme. Dit realisme draagt hij programmatisch uit in zijn vermaarde, liefst zes meter brede doek Het Atelier uit 1855 (zie afb. 5). Voor de compositie maakt hij dankbaar gebruik van Rembrandts Honder dguldenpr ent (ca. 1649), maar qua levensovertuiging staat hij vierkant tegenover zijn Hollandse voorganger. Zo komt het, stel ik, dat we formeel tal van overeenkomsten tussen beide composities waarnemen, maar materieel te maken hebben met een verregaande 'betekenisinversie'. Courbet, zo luidt mijn stelling, verkeert Rembrandts christelijke belijdenis aangaande de Messias ten diepste in haar tegendeel. 'Het scheppende woord van God' wordt vervangen door 'de creatieve daad van de mens, de daad van het schilderen. De kunstenaar eigent zich een zetel toe op de plaats van religie en openbaring.' De lijnen van de romantieke wending in het subjectieve, trekt hij door. Aan de geschiedenis ontneemt hij het unieke, het moment van onherhaalbaarheid. Het beroep op een gemeenschappelijk erkende autoriteit buiten het individu, wordt vervangen door verwijzing naar een geheim binnenin. (118) Kortom, de kunstenaar presenteert zich als een type waar het magisch idealisme van Novalis al over sprak, 'de Messias van de natuur' (121).

35. Koekkoek neemt ditmaal mijn methode over
Hierop reageert Koekkoek met een volledige omslag van methode. Hij vertelt de lezer nu wat ik eerder aan hem adresseerde, dat men namelijk uit formele ontleningen niet zonder meer tot gehele of gedeeltelijke inhoudelijke overeenstemming mag concluderen. Zelfs keert hij terug tot één van de besproken Rembrandts, de ets De Zondeval (door hem betiteld als Adam en Eva) en wel met het oog op het Dürer-citaat: de slang, ontleend aan een gravure van 'de nederdaling ter helle'. Daarvan zegt hij nu wat ik in § 13 tegen hem inbracht, namelijk dat het 'onjuist' is, 'aan zo'n formele ontlening de conclusie te verbinden dat de totale context van de bron in het nieuwe werk, waarin de ontlening zijn plaats krijgt, moet worden ingelezen.' (Radix, 67). Maar goed, nu het over Courbet gaat, zijn we het wat de methode betreft gelukkig eens, al lijkt mijn gesprekspartner zich het contrast met het begin van zijn eigen bijdrage niet te realiseren. Nu brengt Koekkoek dit met nadruk naar voren omdat hij meent, dat ik deze fout maak. Ik zou zonder meer uit formele overeenkomsten tussen Het Atelier en de Hon- Jerdguldenprent concluderen tot inhoudelijke overeenstemming, alsof de betekenis met de gelijkenis gegeven is. Dit is echter niet het geval. Mijn lezing van Het Atelier onderbouwde ik eerst in de brochure waar ik naar verwijs (Kleinood, 8 n3) en later in de serie artikelen waar Koekkoek naar verwijst (Radix, 65 n2). Ditmaal haal ik daaruit alleen naar voren wat in het kader van mijn boek over de Honderdguldenprent relevant is. De argumentatie hoeft niet over gedaan te worden, lijkt me. Daarom neem ik in Kleinood als vertrekpunt wat indertijd nog aangetoond moest worden.

36. 'Une après-dinée a Ornans' maakt toespelingen op Rembrandts 'Christus in Emmaüs'
Niettemin volgt een relaas met veel grote en kleine bezwaren, waaronder: dat ik slordig met mijn bronnen omspring, kunstwerken graag laat zeggen wat ik te zeggen heb, en de lezers de kunst afneem. Als ik het goed zie richt zijn voornaamste kritiek zich op twee punten:
a) dat ik niet alleen formeel maar ook inhoudelijk verband leg tussen bepaalde werken van Courbet en zijn zeventiende-eeuwse voorbeelden
b) dat ik beweer dat Courbet zich in bepaalde schilderijen met Christus identificeert.

Met enige regelmaat beroept Koekkoek zich hierbij op Petra Ten Doesschate Chu, die een studie publiceerde over de invloed van zeventiende-eeuwse meesters op de ontwikkeling van het negentiende-eeuwse Franse realisme. Naar de mening van deze schrijfster zijn Courbets ontleningen vaak 'uiterst subtiel en complex', speciaal bij Het Atelier. Deze visie wordt door Koekkoek onderschreven met de toevoeging: 'Enig besef van die subtiliteit en complexiteit zou Meijers beschouwingen beslist hebben verrijkt.' (Radix, 66) Ter illustratie vraagt Koekkoek aandacht voor Une après-dinée a Ornans. Ik heb dit after-dinner-tafereel  niet behandeld, maar nu dit werk een exemplarisch functie krijgt, ga ik er graag op in. Het schilderij ontstaat nadat Courbet op een reis door Nederland origineel werk van een aantal bewonderde meesters heeft leren kennen: Frans Hals, Van der Helst, en vooral Rembrandt. Koekkoek: 'Het eerste grootschalige werk dat Courbet na zijn Nederlandse reis maakte, was Une après dinée a Ornans. Het verwijst onder meer naar Rembrandts Christus in Emmaiis, uit het Louvre. Maar dat betekent natuurlijk niet dat het ontspannen samenzijn van de vier mannen op Courbets schilderij ook inhoudelijk een verbinding met de maaltijd in Emmaiis zou willen leggen.' (Radix, 67) In drie zinnen is Koekkoek met zijn voorbeeld en met de conclusie klaar: er is 'natuurlijk' geen inhoudelijke verbinding. Waarop steunt deze bewering? Op Ten Doesschate? Deze suggestie wordt gewekt, maarten onrechte. Onvermeld blijft namelijk wat zij aan historische situering vooraf laat gaan en wat op haar verwijzing naar Rembrandts Emmaüs-tafereel volgt. Hierdoor ontbreekt niet alleen een kader, maar worden ook vier 'subtiele' en 'complexe' factoren uit haar studie genegeerd:
1. Het boek van Ten Doesschate (1972/1974) is voor ons debat een marginale bron. Het is geen Courbet-studie, maar een algemeen vergelijkend onderzoek tussen de Hollandse meesters uit de zeventiende en de Franse realisten uit de negentiende eeuw. Het past in de onderzoeksfase waarin vaak nog aangetoond moest worden dat er connecties bestaan, en welke dat zouden kunnen zijn. Het stelt derhalve vragen als 'welke Hollandse werken zijn gedurende deze periode in Frankrijk bekend en waar kan deze of gene realist ze in concreto gezien hebben?' Zo gauw een ontlening aannemelijk is gemaakt, stopt het verhaal. Naar betekenissen vragen past niet bij de algemene opzet van deze inventariserende verkenning.

2. Ondertussen vraagt Ten Doesschate wel naar de motivatie. Waarom leggen de negentiende-eeuwse Franse realisten zo'n grote belangstelling voor de Nederlandse Gouden Eeuw aan de dag? Op de achtergrond ziet zij de Franse revolutie en de daaruit voortvloeiende nieuwe status van de bourgeoisie. Het willen waarmaken van deze nieuwe status krijgt in het revolutiejaar 1848 - zonder welk jaar, voeg ik toe, Une après dînée zich niet laat denken28 - een extra impuls. Bij de verheffing van een hele volksstand hoort een kunstvorm die dit tot uitdrukking brengt. Men is verrukt van de Hollandse schuttersstukken. Nota bene: gewone burgers, bijeen in hun eigen corporaties, afgebeeld op bijna levensgrote formaten - dat is nog eens democratisch zelfbewustzijn ! Voor de naar modellen speurende Fransen gaat een wereld open. In dit kader past de studiereis van Courbet naar Nederland. Van het vele dat hij hier leert, noemt Ten Doesschate allereerst het 'monumentaliseren' (54). Courbet creëert genretaferelen op formaten die tot dan toe gereserveerd waren voor verheven thema's. Zo blijkt alleen al zijn keuze voor grootschaligheid een meer dan formele aangelegenheid. Als vanzelf komt er een inhoudelijke verbinding in mee.
3. Tegelijk is duidelijk dat deze inhoudelijke connectie zich niet laat typeren met een is-gelijk-teken. De zeventiende eeuw herleeft niet. Integendeel, men projecteert zijn verlichte ideeën aangaande La République Française enthousiast op de totaal anders gefundeerde Republiek der Nederlanden van twee eeuwen eerder (Vgl. Kleinood, 115). Welnu, stelt Ten Doesschate, de opvattingen over het portret en het groepsportret veranderen in dezelfde trant. Tegenover hun modellen nemen kunstenaars de vrijheid "hun eigen subjectieve 'realiteit' aan hen op te leggen." (49)
4. Ook over Une après-dinée à Ornans zegt Ten Doesschate meer dan werd doorgegeven. Eerst even het onderwerp. Dat kan nauwelijks onbetekenender. Zo maar een informeel moment van ontspannen samen zijn na de maaltijd. Het eten staat nog op tafel. Promayet, een van de vrienden, uiterst rechts, pakt z'n viool en brengt wat muziek ten gehore. Achter de tafel zit Courbet. Hij wordt links geflankeerd door zijn vader, rechts door zijn vriend Marlet, die een pijp aansteekt. Onder diens stoel ligt een hond te slapen. Allen luisteren in een sfeer van alledaagse gemoedelijkheid. Het gegeven lijkt nauwelijks van voldoende betekenis voor een genretafereel, maar de afmetingen hebben het formaat van een gewichtig thema. Wat wordt hiermee uitgedrukt? Courbet tilt een moment uit zijn eigen leven op het plan van de historieschildering. We staan oog in oog met de 'monumentalisering van aspecten van het contemporaine leven', stelt Ten Doesschate. (55) Ze voegt hier nog enkele waarnemingen aan toe, die de kern van ons debat raken. Het zijn deze: 'Het grote formaat (195 x 257 cm.) was zonder twijfel een uitvloeisel van Courbets bekendheid met de schuttersstukken in de Nederlandse musea. Tegelijkertijd was het paneel geïnspireerd op Rembrandts Christus in Emmaüs in het Louvre. [Hier stopt de informatie die Koekkoeks doorgeeft, maar zij vervolgt:] Net als op het beroemde werk van Rembrandt zien we op Une après-dinée drie figuren aan een gedekte tafel zitten terwijl er een vierde naast staat. Courbet is echter afgeweken van Rembrandts compacte compositie en heeft de staande figuur ten opzichte van de groep zittenden meer apart gezet. Op beide schilderijen komt het licht van de beschouwer vandaan, waardoor de figuren in een overigens donkere ruimte helder uitkomen. De gelaatstrekken van Courbet doen denken aan die van Christus, en de figuur van Marlet die z'n pijp aansteekt, lijkt zelfs direct gemodelleerd naar de discipel aan Christus' linker hand in Christus in Emmaüs. Ook het motief van de slapende hond is wellicht door Rembrandt ingegeven.' (52) Hier eindigt de beschrijving van Ten Doesschate. Zij heeft haar doel bereikt: laten zien dat er ontleningen zijn. Wat deze betékenen, zullen we aan andere kunsthistorici moeten vragen. Maar de stelling, dat we 'natuurlijk niet' moeten denken aan een 'inhoudelijke verbinding' met Emmaüs, mist elke grond. Welke kunstenaar verleent zichzelf de trekken van Christus uit louter formele overwegingen? Bovendien krijgt een ontlening - Koekkoek accentueert het ditmaal zelf - in een nieuwe context een nieuwe betekenis.

37. Courbet verbindt het alledaagse leven met religie, net als Rembrandt, maar net andersom
Op zoek naar de mogelijke betekenis, vinden we een goede aanzet bij André Fermigier. Deze onderzoeker is ervan overtuigd dat in dit geval van een religieuze motivatie geen sprake is. Volkomen te goeder trouw geeft hij ons echter een religieuze sleutel in handen. Fermigier:'L 'Après-dinée baadt in een clair-obscur a la Rembrandt, niet omdat Courbet ook maar de minste bedoeling heef gehad aan dit tafereel een religieuze betekenis te geven, maar omdat hij zich inspant te laten zien dat er maar één enkel licht bestaat, en niet het licht van de legende naast dat van de realiteit, en omdat Promayet en zijn vrienden recht hebben op dezelfde belichting als Christus en zijn discipelen.'29 Dit is om even over na te denken. Fermigier kent maar één werkelijkheid: de zichtbare. Daarbinnen denkt hij vanuit gelijke rechten. Maar al beschouwt hij de historie van Emmaüs als een legende, hij erkent dat Courbet met zijn alledaagse tafereel aanspraak maakt op dat niveau van representatie. Door de uitzonderlijke schaal en het rembrandtieke clair-obscur worden gewone mensen gekwalificeerd als de gelijken van de 'legendarische' figuren uit het bijbelverhaal. Zo blijkt een religieus verlangen. Door de monumentalisering heen schemert een aspect van sacralisering. Evenwel op het scherp van de snede! Net als Rembrandt verbindt Courbet het alledaagse leven met de religie, maar - het is een andere religie: spiritueel het tegendeel van het evangelie. Sinds de Franse revolutie gelden de rechten van de mens. Wie dus het principe, dat alle mensen dezelfde rechten hebben, schilderkunstig wil uitwerken, behoort hen ook hetzelfde recht op licht te geven. Allen zijn immers gelijk. Eén echter is meer gelijk dan de anderen. Slechts het gelaat van Courbet alludeert op dat van Christus. Deze allusie staat niet op zichzelf. In een zelfportret uit deze periode, L' homme a la pipe, vinden we hetzelfde type toespeling. We zien Courbet voor het eerst experimenteren met de sedertdien bekende avant-garde-identiteit: dat van de buiten de maatschappelijke orde levende en tegen die orde optredende bohémien. Met zijn aan 'Bohemen' ontleende kleding, een smeulende pijp in de mond en vrijwel neergeslagen ogen, schept hij een merkwaardige combinatie. De raadselachtige sfeer symboliseert een naar binnen gericht zijn, dat doet denken aan een toestand van trance. Samen met de donkere schaduwen rond het gelaat suggereert dit zelfportret een mysterieuze diepte in de kunstenaar. Als Courbet vele jaren later voor een liefhebber een nauwkeurige kopie van dit schilderij maakt, schrijft hij hem: "Ik stuur u het Portret met de pijp ofwel 'Christus met de pijp'..." (26-02-1873)30. Wanneer hij in 1871, tijdens de Parijse commune, in politieke moeilijkheden raakt met betrekking tot het omver halen van de Vendöme-zuil, horen we hem klagen: 'Daar sta ik nu aan deze schandpaal van een zuil zoals Jezus Christus, toen hij zijn kruis droeg'31 . Sinds de romantiek is de identificatie met Christus een topos onder kunstenaars (vgl. Kleinood, 19-22,118) en Courbet volgt z'n leven lang dit spoor. Vanuit welk gezichtspunt Courbet zich met Christus vergelijkt, blijkt soms terloops, bijvoorbeeld wanneer Baudelaire het heeft over 'Courbet die de wereld redt'.32 Het blijkt ook uit verschillende andere rollenportretten die Courbet voor zichzelf ontwerpt, zoals De ontmoeting, beter bekend als Bonjour Mr. Courbet. Daar zien we hoe de kunstenaar, in hemdsmouwen, met een staf in de hand, de baard naar voren en de schilderkist op de rug, de natuur intrekt, waar hij zich door de bevriende bewonderaar Bruyas eerbiedig laat begroeten. Ook hier zijn weer toespelingen op het prototype. Ditmaal ontleent Courbet elementen aan het thema van de 'Wandelende Jood'. Hij gebruikt ze om zijn zwervend bohémien-bestaan positief te duiden en vanuit zijn naturalistisch messianisme in te kleuren. Zo grijpt hij de kans zich te profileren - een jaar vóór Het Atelier - 'als een godsdienststichter' (Werner Hofmann33).

38. Koekkoek bevestigt ditmaal mijn belangrijkste conclusies
Ons intermezzo naar aanleiding van Une après-dinée eindigt met Courbets zelfbeeld korte tijd voordat hij Het Atelier ontwerpt. Dit laatste is een nog programmatischer werk waarvan de afmetingen - zo'n zes meter breed en ruim drieënhalf hoog - alle vorige overtreffen. Er zijn heel wat museumzalen die dit kolossale stuk niet zouden kunnen plaatsen. Afgezien van een aantal misverstanden (waarbij het drieluik weer als altaarstuk wordt opgevat en waarbij het allegorische hierin heet te bestaan, dat Courbet zichzelf verzonnen zou hebben, (Radix, 68/69), komen we op saillante punten ineens dicht bij elkaar. Bijvoorbeeld als het gaat om Courbets historische positie: in het verlengde van de romantiek. Ook ten aanzien van het nieuwe van Courbets realisme, is er overeenstemming. Koekkoek: "Hier zien we voor onze ogen gebeuren wat Meijer van Courbet zegt: 'Kunstenaar en natuur tracht hij in elkaar te schuiven.'." (Radix, 69) Onduidelijk blijft echter in hoeverre Koekkoek met Courbet mee denkt, alsook in hoeverre hij zijn eigen bevindingen met elkaar verbindt. Hij verlegt zijn kritische aandacht zelfs naar Courbet, die op zijn reuzedoek Het Atelier zichzelf in beeld brengt. We zien hoe de meester voor de schildersezel zit te werken aan een landschap, dus aan een schilderij in het schilderij. Nu vindt Koekkoek het tamelijk ongelukkig dat de juist genoemde ineenschuiving zich voltrekt tussen Courbet en dit landschap op de ezel. 'Goed beschouwd', schrijft Koekkoek, 'vindt de samensmelting niet plaats met de natuur, maar met de weergave van de natuur: het schilderij.' (Radix, 69-70) Dit lijkt heel spits, maar wat is de winst? Ook als Courbet de ineenschuiving niet had laten plaatsvinden met het schilderij-in-het-schilderij, als hij van zijn kolossale doek één kolossaal landschap had gemaakt, was het probleem hetzelfde gebleven. Ook dan had de vereniging zich voltrokken tussen een geschilderde schilder en een geschilderde natuur. Op schilderijen kan dat ook moeilijk anders. In zijn kritiek op dit arrangement kan Koekkoek dan ook niet om het woord 'afbeelden' heen. Koekkoek over Courbet: 'Hij had zich waarschijnlijk beter in een landschap kunnen afbeelden. Nu zien we hem echter op zijn atelier.' (Radix, 70). Het klinkt alsof Courbet in zijn magnum opus, nog wel op het gulden moment, de plank mis slaat. Wat Koekkoek echter aanmerkt als een tekortkoming (waar hij zelfs een voorstel tot verbetering aan toevoegt), vormt het sluitstuk in een vindingrijk bouwsel van betekenissen. Courbet schept een metafoor. Deze staat voor een verlangen. Het verlangen zich als kunstenaar met de natuur te vereenzelvigen. Als kunstenaar. Het zwaartepunt ligt in de rol die Courbet zichzelf toedeelt als bemiddelaar tussen zijn publiek en de natuur. Ondanks het feit dat Koekkoek deze onmisbare schakel weg adviseert, stemt hij volledig in met mijn boven vermelde conclusie (slot § 34). Hij erkent, dat 'hier, bij Courbet' (curs. WLM) iets zichtbaar wordt van de manier waarop 'het schilderen' (...) 'een weg van zelfverlossing is geworden.' Verlossing waarvan? 'Verlossing van de als desastreus ervaren distantie van de natuur.' 'Het schilderen moet de verloren gegane eenheid weer tot stand brengen. Het schilderen is de verlossende handeling.' (Radix, 70). Ook de bemiddelende rol van de kunstenaar wordt onderstreept. Koekkoek: 'Het blijkt in Het Atelier dus om een kunstbeschouwing te gaan; een kunstbeschouwing waarin men zich zonder tegenspreken laat meenemen op de weg die de kunstenaar wijst.' (Radix, 71). Wie onze typeringen naast elkaar zet, treft nog heel wat meer punten van overeenstemming aan, zelfs wanneer bepaalde lijnen worden doorgetrokken in de richting van de moderne kunst. Onze interpretaties naderen elkaar zo dicht, schrijft Koekkoek, dat allerlei momenten 'misschien kunnen dienen als illustratie bij Meijers stelling dat de (moderne) kunst zich een zetel toeeigent op de plaats van religie en openbaring.' (Radix, 71).

39. Formele en spirituele correspondentie tussen Het Atelier en de Honderdguldenprent
Aangezien ook Koekkoek het messianisme van Courbet heeft opgemerkt - al gebruikt hij deze term niet - bevreemdt het, dat hij twee bezwaren alsnog stevig aanzet:
1. Ik zou Het Atelier speciaal met de Honderdguldenprent in verband brengen zonder deze exclusieve keuze te verantwoorden.
2. Ik zou uit de gesignaleerde forméle correspondentie tussen de beide werken zonder meer concluderen tot inhoudelijke. Over beide punten een paar opmerkingen. Ad 1. Koekkoek erkent, dat de negentiende-eeuwse Franse realisten sterk geboeid worden door het Hollandse realisme van de zeventiende eeuw. Ook bevestigt hij, dat Courbet zich intensief met Rembrandt bezighoudt. Dat in Het Atelier 'invloed van Rembrandt zichtbaar wordt', acht hij zelfs 'buiten k i j f . Maar dat de Honderdguldenprent voor Het Atelier modél gestaan zou hebben, wil er bij hem niet in. Ik beweer dit ronduit, maar zou nalaten deze 'exclusieve keuze' te verantwoorden. (Radix, 66) Voor de bijzondere correspondentie tussen Het Atelier en de Honderdguldenprent beroep ik me echter op verschillende schrijvers. Kleinood noemt in de tekst de kunsthistorici Bert Schug en Werner Hofmann (117). In de noten worden hun studies vermeldt, plus bijdragen van Jack Lindsay en Linda Nochlin. Hun bewijsvoering hoeft, dacht ik, niet over gedaan te worden. Evenmin als de mijne. Ik heb namelijk in een brochure, waar ik naar verwijs (Kleinood, 8 n3) en in een serie van vier artikelen, waar Koekkoek naar verwijst (Radix, 65 n2), laten zien hoe ik met de vondsten van de genoemde onderzoekers omga. In het slothoofdstuk van Kleinood licht ik hier alleen datgene uit wat in dit verband nodig is. Mijn vertrekpunt neem ik in Courbets opvatting dat de dood bij het leven hoort, en dat slechts als realiteit wordt erkend wat opgesloten ligt in de 'kringloop van de natuur'. (Kleinood, 116 en afb. binnenzijde achterflap. Zie in dit nummer van Radix afb. 6) De vraag lijkt me daarom niet, waar mijn verantwoording blijft, maar waarom Koekkoek, ten overstaan van het vele materiaal dat hier is verwerkt, met geen enkel tegenargument komt. Zelfs laadt hij nergens de verdenking op zich kennis genomen te hebben van mijn bronnen. Hij volstaat met één zinsnede uit het reeds besproken algemeen inleidende werk van Petra Ten Doesschate Chu. Straks zal ik haar argument bespreken, nu alleen de mening die Koekkoek van haar doorgeeft. De Honderdguldenprent als bron van Het Atelier, is in haar ogen 'een twijfelgeval', schrijft hij. Zij geeft de voorkeur aan Rembrandts prent La petite Tombe - eveneens met een predikende Christus - maar meent dat uiteindelijk geen enkel werk als prototype in aanmerking komt. Ad 2. Opmerkelijk is dit laatste trouwens wel. Het enige andere lijntje dat zij trekt, komt ook uit bij een predikende Christus. Maar deze correspondentie zou uitsluitend... formeel zijn. Werkelijk? Hoe kan nu ontkend worden dat hier spiritueel een verband ligt? Dit is immers al breed toegegeven! Koekkoek stelt zelf - we lazen het boven - dat 'het schilderen een weg van zelfverlossing is geworden'. Wel, als dat 'hier, bij Courbet'( §3$), niet zichtbaar wordt, waar dan? 'Het schilderen is de verlossende handeling' en 'de kunst heeft zich genesteld op de plaats van openbaring en religie', stelt Koekkoek (slotzin § 38). Wie dit poneert kan toch moeilijk tegelijk de vraag opwerpen, of er eigenlijk wel 'aanleiding' is om te denken aan 'een identificatie van de kunstenaar met Christus' (Radix, 67). Het is niet duidelijk wat hier nog te bestrijden valt. Ook zonder verwijzing naar de Honderdguldenprent is de zaak volkomen helder, maar de vele allusies versterken en modificeren verschillende betekenismomenten.

Koekkoek bevestigt bovendien mijn duiding van Het Atelier met betrekking tot het kind en de naakte vrouw - de 'allegorische' paladijnen links en rechts van Courbet. Ik schrijf, dat de naakte vrouw noch naar een klassieke noch naar een christelijke zingeving verwijst: ze verwijst slechts naar zichzelf;- waarbij de term 'verwijzen' zichzelf opheft. Deze ontklede vrouw onthult dat de natuur haar waarheid toont 'in naakte feiten'. Ze is Courbets versie van Nuda Veritas. Ze staat model voor hetgeen ze in levenden lijve staat te zijn. In haar natuurlijke voorkomen vallen symbool en werkelijkheid samen - mijns inziens dè eye-opener voor een werk dat door de maker betiteld wordt als een 'reële allegorie' (zie straks § 41). En het kereltje, vul ik aan, het ventje dat nog niet 'door cultuur bedorven' is, brengt tot uitdrukking dat kunst zich moet 'losmaken van onderricht en traditie'. (Kleinood\ 119-120) Mijn opponent gebruikt andere woorden, maar beweert zakelijk hetzelfde. Als je samen met Courbet 'de eenwording met de natuur wilt beleven', schrijft hij, moetje 'uitbreken uit de je volkomen in beslag nemende strijd om het bestaan, en ontvankelijk worden als een kind; dan moet je je culturele bagage van je laten afglijden zoals de vrouw achter zijn rug'. En even eerder heet het bij Koekkoek, in gelijksoortige bewoordingen: het jongetje vertegenwoordigt 'het actief en ongereflecteerd leven', de vrouw vertegenwoordigt 'de beschaafde wereld van kunstenaars en intellectuelen' en ' heeft alles wat van die beschaafde wereld getuigde afgelegd.' (Radix, 71)

40. Courbets realisme als omkering van denkwijs en gezindheid van de gehele Christenheid
Koekkoek schenkt er geen aandacht aan dat onze lezingen van Courbet geheel met elkaar in de pas lopen. Daarbij ontgaat het hem, dat onze parallelle interpretaties geestelijk gezien precies het tegenbeeld opleveren van wat Rembrandt volgens Kleinood symboliseert. Het kind op de Honderdguldenprent verbeeldt immers evengoed deze houding van ontvankelijk zijn, alleen niet voor de levensvernieuwing die de natuur heet te brengen, maar voor de levensvernieuwing door Christus. 'Wanneer gij u niet bekeert en wordt als de kinderen...' Ook bij Rembrandt is het kind 'de emblematische figuur bij uitstek'. (Kleinood, 101) Courbet verandert de geloofskeuze om te 'worden als de kinderen', in een niet minder religieuze beslissing, namelijk de keuze voor 'ongereflecteerd leven' en het zich bevrijden van de 'hele culturele bagage'. Hier raken we het hart van Courbets transformatie. Dit laatste woord ligt in de lijn van deze bijdrage. We ontmoeten bij Courbet echter geen transformatie in de zin van herstel. De christelijke boodschap wordt niet hervormd, maar in haar tegendeel verkeerd. Met andere woorden: wat we op Courbets Atelier zien gebeuren, is precies wat Groen van Prinsterer revolutie noemt: 'omkering van denkwijs en gezindheid in de gehele Christenheid openbaar.'34 Ook onderzoekers die Groen niet lezen, komen regelmatig zo dicht in de buurt van deze conclusie, dat ze die mede bevestigen. Zo schrijft Jack Lindsay, dat Courbet met zijn 'drieluik' de draad van de christelijke traditie onmiskenbaar oppakt maar ombuigt, en wel zo dat ditmaal aan de in twee groepen verdeelde mensheid zin verleend wordt door de kunstenaar. 'Wat hij voorstaat is een seculier evangelie, een credo dat streeft naar herstel van het paradijs op aarde'. 'In zekere zin heeft hij zelfs de rol van Christus overgenomen', waarbij hij 'waarschijnlijk de Honderdguldenprent in gedachten heeft'.35 Voor Werner Hofmann staat dit laatste vast. Wat het andere punt betreft: in 1960 vraagt hij nog, of Courbet hier misschien 'als een helpende en helende ingrijpt' 'zoals Christus op de Honderdguldenprent'36, maar in 1978 is hij er zeker van, dat Courbet zich in dit programmatische werk Christusgleich als Künstler37 presenteert. Bert Schug kwam al eerder met een vergelijkbare lezing. Deze besloot hij met een zeer verhelderende taxatie van de unieke plaats die Het Atelier in de geschiedenis van de kunst inneemt. Voor het eerst, formuleert hij, maakt een kunstenaar ons 'onverholen' duidelijk, 'dat de kunst zich in de loop van de achttiende en de beginnende negentiende eeuw verheven heeft tot de hoogte van datgene wat ze eeuwenlang, bijna uitsluitend, alleen maar te dienen had: de religie.'38

41. Het Atelier: groepsportret of historie?
Bij Koekkoeks beroep op Ten Doesschate-Chu is nog een punt blijven liggen. We lazen over haar aarzeling, maar hebben nog niet gevraagd wat haar daartoe brengt. In deze paragraaf let ik op haar genre-indeling, in de volgende op haar argument. Hoe kijkt Ten Doesschate tegen Het Atelier aan? In haar vergelijkend onderzoek beperkt zij zich tot twee genres: het portret en het groepsportret. Aangezien Het Atelier een compositie is met veel figuren, komt die als vanzelf in de tweede categorie terecht. Maar Courbet geeft zijn enorme doek een titel die in een andere richting wijst: Het atelier van de schilder, reële allegorie, een fase van zeven jaren van mijn leven omvattend. Courbet brengt zijn artistieke opvatting als het verhaal van zijn leven. Vanaf het veelbewogen jaar 1848, toen Courbet met zijn grootschalige werken begon, tot de manifestatie van 1855, omvat zijn leven als meester-schilder inderdaad een periode van zeven jaar. We hebben met een historie te doen, al is het een heel bijzondere, want welke kunstenaar plaatste ooit zijn eigen persoon in het centrum? Courbet vindt dit vanzelfsprekend. Als geschikte onderwerpen voor het genre van de historieschildering erkent hij uitsluitend de eigen tijd en het eigen leven. Over Het Atelier schrijft hij in een brief aan een vriend: 'C'est 1'histoire morale et fysique de mon atelier.'39 Aan deze morele en fysieke geschiedenis voegt hij een nadere bepaling toe. Ze is van het type allegorie. Maar weer is het niet een gewoon exemplaar van de soort. Het type wordt nader gemodificeerd door een paradox. Het is een 'reële allegorie'. Zo schept Courbet bewust een complex genre met een raadselachtige ondertoon. Het Atelier is weliswaar een 'historie', maar in de trant van een 'allegorie' en niettemin 'reëel' bedoeld. Zoals we zagen slaagt Courbet er zodoende in op een aantal betekenisniveau's tegelijk te spreken en de ene allusie aan de andere te voegen. Daarom lijkt me Ten Doesschate's indeling in de categorie 'groepsportret' een stap terug.

42. Courbet werkt er systematisch aan om de realiteit 'zonder systeem ' waar te nemen
Tenslotte de correspondentie Atelier-Honderdguldenprent. Deze is voor Ten Doesschate een twijfelgeval, vertelt Koekkoek. Die andere prent van Rembrandt, La petite Tombe - met eveneens een predikende Christus als hoofdmotief - acht ze als bron waarschijnlijker. Ze geeft hier echter een beperkende bepaling bij. Ze acht deze bron waarschijnlijker 'from a purely visual point of view'. (54) Ze geeft dus zelf aan dat haar opzet nog beperkter is dan bij Rembrandts Christus in Emmaüs. Daar vergelijkt ze composities, nu let ze alleen op 'zuiver visuele' gegevens. Uiteindelijk ziet ze nog andere mogelijke bronnen en besluit met de al geciteerde opmerking dat Courbets ontleningen 'uiterst subtiel en complex' zijn. Tot hiertoe lijkt me haar werkwijze correct maar beperkt. Er komt echter iets bij waaruit blijkt dat ze niet vertrouwd is met Courbets uitlatingen. Ondanks het feit dat ze purely visual te werk gaat, tracht ze het feit dat ze geen eenduidige bron kan vinden, te funderen in een uitspraak van Courbet. Deze toevoeging noemt Koekkoek 'belangrijk'. De uiterst subtiele en complexe ontleningen, stelt zij, corresponderen met wat Courbet in 1855 over zijn kunst opmerkt: 'Ik heb zonder enig systeem en zonder voorkeur de oude en de moderne meesters bestudeerd zonder wie dan ook te willen imiteren of copiëren (...) Ik heb alleen aan een grondige kennis van de traditie een weldoordacht en onafhankelijk besef van mijn eigen individualiteit willen ontlenen.' (vertaling van Koekkoek, Radix, 66) Haar gedachtegang is dus, dat Courbets manier van ontlenen te verklaren valt uit de 'subtiele en complexe' toelichting die Courbet op zijn werk geeft. Vergeleken met het werk is de tekst echter opvallend eenvoudig, al rijst even de vraag hoe iemand 'zonder enig systeem en zonder voorkeur' te werk kan gaan en toch 'weldoordacht'. Het geciteerde is een passage uit het zogeheten manifest uit 1855, met de beroemde slotzin: 'niet alleen een schilder zijn, maar ook een mens, in één woord: levende kunst maken, dat is mijn doel.' Courbet heeft meer verklaringen afgelegd waarin steeds dezelfde motto-achtige elementen terugkeren. Daarbij valt op, dat de uitdrukking 'zonder systeem' een topos is. In het originele stuk zegt Courbet dat hij de traditie heeft bestudeerd en dehors de tout esprit de système, et sans parti pris. Zonder partij te kiezen voor enig bestaand stelsel, en ook zonder zelf een nieuw stelsel te willen bouwen, heeft Courbet grondig de kunst van voorgangers en tijdgenoten bestudeerd. Zijn doel staat hem helder voor ogen: een uitingsvorm creëren die louter uit hemzelf voortkomt. Deze noemt hij 'levende kunst'. Door dit ideaal 'weldoordacht' te volgen, probeert hij zijn persoonlijkheid 'onafhankelijk' van al het bestudeerde te vormen. Het 'zonder systeem' zijn is dus iets waar hij zich systematisch op toelegt.

43. Courbets 'ignorance volontaire'
Koekkoek wil niet te kort doen aan de 'visuele rijkdom en dus aan de betekenis' van Het Atelier (Radix, 68). Ik wil dat evenmin. Maar het is opvallend dat vrijwel iedereen die Courbets krachtige hand van schilderen roemt, meteen zijn twijfels uit over diens kunstenaarschap. Dit geldt zowel voor tijdgenoten als voor critici van vandaag. Er is in Courbets voordracht een contradictie die vanaf zijn eerste optreden bevreemding wekt. Bij nader toezien ontstaan betekenissen bij Courbet veelvuldig niet uit visuele rijkdom, maar uit vrijwillige armoede. Dit blijkt vanzelf als we nog iets verder op zijn uitspraken ingaan. Als hem vijftien jaar na het genoemde manifest het Legioen van Eer toegekend wordt, weigert hij in vrijwel dezelfde bewoording de hoge onderscheiding te accepteren. Hij schrijft aan de betreffende minister: 'Ik ben vijftig jaar en heb altijd vrij geleefd. Laat me mijn leven ook in vrijheid mogen eindigen. Dan zal men na mijn dood van mij kunnen zeggen: Deze mens behoorde tot geen school, geen kerk, geen instituut, geen academie, en vooral tot geen enkel regime, hetzij dan dat der vrijheid.' (23 juni 1870) Tegenover alles wat Courbet bij zijn studie aan systemen, scholen, stromingen, richtingen en religies, heeft leren kennen, stelt hij niets anders dan zijn onafhankelijke individualiteit, zijn aan geen regel of ordening gebonden vrijheid. Hij wil maar één ding: genuien mens zijn. Planmatig werkend aan eigen omscholing, tracht hij af te zien van elke interpretatie van de wereld40. Hij wil kijken zonder a apriori 's, zonder overgeleverde waardeoordelen, zelfs zonder de ordenende reflectie die zich zou kunnen inschuiven tussen zijn 'ik' en 'de wereld'. Zijn verhouding tot de realiteit, formuleert Werner Hofmann treffend, is 'een geloofsdaad'41. Wat hij nastreeft, peilt Linda Nochlin, is een ignorance volontaire''2, een bewust streven naar regressie van het bewustzijn (Kleinood, 120). Merkwaardig prominent in zijn oeuvre is dan ook het thema van de slaap.43 Zijn (bewuste) programma is echter vaak weinig 'subtiel' en zeker in het manifest niet 'complex'. De vooronderstellingen die de traditie dragen, worden successief geëlimineerd. Hij wil schilderen zonder te verbeelden, zonder te poëtiseren, zonder te componeren, zonder te psychologiseren, zonder te commentariëren, zonder iets over het leven of over de natuur te zeggen. Hij kijkt scherp rond in het Louvre, maar weigert te lezen. 'Programmatisch doet hij niet aan cultuur'44. Voor wie dit denken niet meemaakt, is de artistieke uitwerking verwarrend. Dit neemt niet weg dat er van meet af aan critici zijn die onderkennen wat hier gaande is. Reeds in 1851 schrijft een tijdgenoot naar aanleiding van Een begrafenis te Ornans, dat Courbet 'de kunst' fundeert op 'de negatie ervan' (Thierry). Courbets opstelling is niet zo subtiel of ze draagt, cultureel gezien, voor generaties springstof aan. Een eeuw later, tijdens de Parijse revolte van 1968, kalken zijn geestelijke nazaten op een muur: La culture est l 'inversion de la VIE.4S Cultuur - een tegennatuurlijke zaak. Wie over zo'n opvatting nadenkt, staat meteen voor de vraag waartoe een mens nog kunstwerken zal maken. Of uitspraken daar over zal formuleren. Of leuzen op muren zal schilderen. Maar dit terzijde. We zijn een negentiende-eeuws manifest aan het lezen. Courbets verklaringen lijken vaak op elkaar. Eens bezegelt hij zijn gezichtspunt - markant detail: bij de afbeelding van een pijp - met de signatuur: 'Courbet, zonder ideaal en zonder religie.' In de leus 'zonder ideaal' huldigt hij het ideaal van de Verlichting, en in de wens 'zonder religie' te leven, continueert hij - we zagen het al - de cultus van de Romantiek. Met zijn compromisloze houding schept Courbet iets nieuws. Altijd hebben kunstenaars tenminste enige vorm van gezag buiten zichzelf erkend, maar aan deze bereidheid maakt hij systematisch (!) een einde. Nooit stelt hij zich als leerling op. En nooit zal hij anderen ertoe verleiden zich te laten te scholen. Leerlingen aannemen is iets dat hij voor vernederend houdt en altijd consequent weigert.

44. Courbets 'terugkeer naar de oorsprongen'
Tegelijk is hij in andere zin onontkoombaar leerling. In zijn onophoudelijke gesprekken en in zijn rusteloze denken zoekt hij aansluiting bij filosofen en kunstenaars die sinds de Verlichting en de Romantiek volstrekt met het (gezag van) het verleden willen breken. Gesterkt door hun streven, radicaliseert hij een ontwikkeling van meer dan een eeuw. Provocerend poseert hij als de eerste kunstenaar die zich uit de macht van de geschiedenis weet los te maken. Courbet: 'Door studie van de traditie ben ik erin geslaagd me van haar te bevrijden.' (Kleinood, 115) Dat hij voor de verbeelding van deze visie aanknoopt bij het genre van de historie, is niet zo vreemd als het lijkt. Hij moet wel. Het is zijn enige kans, en zelfs de beste, om duidelijk te maken waar hij van af wil. Zijn historie symboliseert, dat hij de mensheid uit het diensthuis van geschiedenis en cultuur wil bevrijden door haar te brengen tot volkomen overgave aan de natuur. Ook dit maakt deel uit van het programma van Het Atelier. We zijn namelijk nog niet uitgekeken. Midden op dit reuzedoek zit Courbet te schilderen. Daar penseelt hij het dal van de Loue, de rivier van zijn geboortegrond. Rivieren schildert hij graag. Liefst volgt hij ze tot aan hun bronpunt, de plek waar ze op een geheimzinnige manier uit de aarde komen. Daarmee vestigt hij onze aandacht op een van zijn meest basale thema's: Moeder natuur die in haar schoot het geheim van het ontstaan bergt, het mysterie Leven. Hiermee corresponderen Courbets vrouwelijke naakten die in hun éénzij n-met-het-water verwisselbaar lijken met de elementen. Ze maken ons alert op het 'mythische' doel van Courbets streven: 'terugkeer naar de oorsprongen' (Werner Hofmann). Bij deze karakteristiek valt overigens op hoe de huidige onderzoeker doorgaans, bewust of onbewust, geheel of ten dele vanuit dezelfde ignorance volontaire denkt als de te onderzoeken kunstenaar. De term 'terugkeer' in Hofmanns typering suggereert immers dat het om feiten gaat - alsof we allemaal wel weten dat we van deze oorsprongen vandaan komen - terwijl dit 'terug' deel uitmaakt van een credo. We beluisteren in feite de stem van Rousseau die verkondigde dat de mens van huis uit natuur is.46

45. Courbet buigt de kunst weer in de richting van de oude magiërs
Wie hier zou stoppen, mist het sluitstuk: de rol van Courbet! Op welke positie Courbet aanspraak maakt, blijkt alleen al uit de vlakverdeling van Het Atelier. In de trant van een drieluik zien we een middenpartij met twee vleugels. De 'zij luiken' vormen elkaars uitersten, letterlijk en figuurlijk. In welke richting we de betekenis hiervan moeten zoeken maakt Courbet zelf duidelijk. Beknopt maar adequaat schrijft hij: 'Ik ben in het midden aan het schilderen, rechts bevinden zich de actieven, d.w.z. de vrienden, de werkers, de liefhebbers uit de artistieke wereld. Links de andere wereld van het alledaagse leven, het volk, de ellende, de armoede, de rijkdom, de uitgebuiten en de uitbuiters, de mensen die leven van de dood.'47 Dit is duidelijke taal. De mensheid wordt in twee groepen verdeeld. Aan de ene kant degenen die leven van de dood, aan de andere kant degenen die actief zijn op artistiek gebied. Courbet brengt scheiding onder de mensen op het punt van leven-en-creativiteit. Zijn pretentie is niet gering. Tegenover de dood vertegenwoordigt de kunst, zoals hij die opvat, het leven. En de kunstenaar? Hoe wordt die opgevat? Courbet is de enige die volledig in beslag genomen wordt door het levensmysterie. De mensen links van hem hebben er geen deel aan. Die leven, in de schaduw achter zijn schildersezel, van de dood. Ook de groep rechts staat er buiten. Al bevinden zij zich aan de goede kant, ze kennen Courbets geheim niet: de diepe wens, 'de omringende wereld tot leven te wekken' (H. W. Janson). Ruimtelijk delen ze met de meester dezelfde lichtzone, maar hij zit met de rug naar hen toe. In het centrum van Het Atelier isoleert Courbet zich. Hij geeft zich als een 'demiurg' (Linda Nochlin) geheel over aan de daad van het schilderen. Door deze daad zoekt hij contact met het levensgeheim. Zijn penseel houdt hij omhoog, schrijft Werner Hofmann, 'als een levenwekkende toverstaf. Zo voert hij ons 'tot op de grens van de magie.' (Kleinood, 121) Daarom nog één maal: hoe ziet deze kunstenaar zichzelf? Zijn we klaar met een typering als 'hoogmoedig' en 'vergeefs streven'? (Radix, 70) Zeker, in zijn houding is de leider van het realisme ongetwijfeld megalomaan, ik breng het zelf naar voren. (Kleinood, 123 n 10) Maar onthult deze trots ons de 'eigenlijke' Courbet? (Radix, 74). Waar blijft zo de kunsthistorische invalshoek? En de geesteshistorische? Waar blijft het alles dragende verlangen dat we signaleerden? Het verlangen de verloren gegane eenheid met de natuur te herstellen? Het verlangen 'verlossing' te brengen, en wel - als kunstenaar? Mij lijkt de historische plaats van Courbet deze, dat hij, na enkele millennia van klassieke en christelijke cultuur, de westerse traditie ombuigt in de richting van een nieuw type kunstenaar. Nieuw, maar met een oud profiel: het type van de sjamaan. Nee, Courbet is er nog niet. Maar hij zet wel een beslissende stap in de richting. De natuur is in zijn ogen weer enigmatisch: een zwijgende macht, een onontkoombare kringloop, waaruit al wat persoon is zich wil bevrijden. De dood heeft het leven weer in z'n greep48 en moet weer bezworen worden. Er is weer existentiële behoefte aan mensen die 'levende kunst' maken: het soort kunstenaar dat tegenover een dreigende natuur over de tegen-macht beschikt.

VI. Waarden in de kunst

46. Veranderende esthetiek, veranderende waarden
Tot hiertoe ben ik bezig geweest met beantwoording van Koekkoeks kritiek op mijn interpretatie van belangrijke werken van Rembrandt en Courbet, zoals verwoord in Kleinood. Maar het gaat Koekkoek niet om dat ene boek van mij. Zijn kritiek op Kleinood is bedoeld als pars pro toto. Hij vindt dat mijn (type) kunstbeschouwing als zodanig niet deugt. Mijn grondfout is er een die uit de Romantiek stamt. Ik heb namelijk de neiging 'kunstwerken als voorwerpen van eerbiedige verering te beschrijven' of ze tegemoet te treden met 'felle afwijzing', een neiging die 'in het verlengde ligt van het romantische streven het kunstwerk te sacraliseren.' {Radix, 74) Zoals bekend, gaat deze romantische neiging49 gepaard met weinig respect voor feiten en documenten. Ik mag me beroepen op Groen van Prinsterer, ik mag beweren kunst te benaderen met een geesteshistorische of een probleemhistorische inslag, in feite zijn mijn opstellen 'literair' en 'anti-historisch' (Radix, 73) Hier tegenover meen ik niet alleen te hebben aangetoond, dat Koekkoek doorgaans zijn eigen stellingen niet waar maakt, maar ook, dat een houding van purely visual bezig zijn ons een esthetiserende, a-historische kijk op kunst geeft. Koekkoeks methodische uitgangspunt, 'the evidence of the eyevoert niet tot enig antwoord op het type vragen waarmee ik bezig ben. Zeer uiteenlopende opstellen van mij worden tot elkaar herleid en gelezen vanuit één en hetzelfde Leitmotiv: het contrast klassiek-modern (Radix, 21). Sinds meer dan vijfentwintig jaar is het mijn taak kunstgeschiedenis te doceren. Dat kan niet zonder aan de stof specifieke vragen te stellen, anders gaan alle lessen op elkaar lijken: steeds weer die prachtige belichting, die schitterende kleurstelling, die gedurfde voordracht, ad infinitum. Eén van de eerste vragen is natuurlijk hoe kunst überhaupt geschiedenis kan maken. En wat een vreemde geschiedenis is het! Steeds weer wordt kunst, in een bepaalde periode om haar schoonheid geroemd, in een volgende periode afgedankt, en wel door kunstenaars. Een genie als Giotto stelt alles in het werk om de schitterende traditie van de iconen, nota bene, te bóven te komen. Zo ontstaat naast de Byzantijnse traditie de Latijnse. De magnifieke pracht van de kathedralen wordt door de Renaissance als 'gothisch', dat is 'van de gothen', lees: barbaars, afgewezen. Zo roept elke periode hoogst merkwaardige vragen op. De indringendste vragen rijzen uiteraard daar waar men niet slechts de voorgaande stroming, maar de hele traditie onder kritiek stelt en, zoals in de late achttiende eeuw, verlangt naar een tabula rasa.50 Wel, als er maar één Leitmotiv is dan het motief om de geestelijke krachten te peilen die hier werken, om te sonderen op welke waarden de kunst die geschiedenis maakt, stoelt. Wie zou niet willen weten waarom bepaalde kunstwerken er in een bepaalde tijd - hoog gewaardeerd of diep verguisd - uitspringen? Niet alle kunst maakt geschiedenis, maar wie zich richt op een aantal toonaangevende werken met de status van historiën, wil tenminste weten waarom het ene werk veel hoger geschat wordt dan het andere, en waarom de gemoederen in het ene geval nauwelijks, in het andere heftig in beweging raken. Natuurlijk spelen visuele kwaliteiten een voorname rol, maar daar komt een factor bij. Het kunstwerk functioneert als een 'tekst' die in een culturele 'context' thuishoort. In die context komen de esthetische kwaliteiten op een meer dan esthetisch plan tot spreken. Kunst is altijd gedateerd. Esthetiek is nooit schoonheid sec maar een specifieke ordening van visuele kwaliteiten, berustend op een specifieke ordening van waarden. Veranderen die waarden dan verandert ook de esthetiek. Veranderen die waarden radicaal, dan is er meer aan de hand. Dan hebben we niet alleen te maken met een nieuwe opvatting omtrent kunst, maar tevens met een omtrent werkelijkheid.

47. Waarden die de esthetiek dragen
De kunstenaar brengt dus stijldragende waarden in het spel. Daar is in een cultuur van kopieerapparaten en losbladige snelhechters niet gemakkelijk zicht op te krijgen. Tijdens lezingen merk ik steeds weer dat velen zich hier frappant weinig bij kunnen voorstellen. Toch doet de presentie van waarden zich in alle perioden gelden. Geen beter voorbeeld dan Courbet. Laten we nog eenmaal naar zijn werk terugkeren en op de bonnefooi een aantal waarden signaleren. Bij het besproken zelfportret van Courbet, L 'homme a la pipe vraagt de criticus zich af waarom het gelaat niet meer samenhang vertoont. Bij Une après-dinée valt het hem op, dat de figuren te hoekig zijn om een visueel ritme te doen ontstaan en te ver uit elkaar geschoven om sociaal contact te hebben. Hij ervaart dat de vioolspeler te veel door het donker opgeslokt wordt om de hoofdrol te kunnen spelen, en het bevreemdt hem dat de kleding niet overal de plastiek heeft die nodig is om deze lichamen te kunnen bergen. Bij Het Atelier valt zijn oog op het verschijnsel, dat de delen van de ruimte vaak niet op elkaar aansluiten, en dat de mensen, ook binnen hun eigen groep, onverbonden bijeen staan. De sensualiteit van de naakte vrouw heeft iets van 'animal grandeur' over zich, schrijft Kenneth Clark51, en het portret van Proudhon staat erom bekend dat de handen even belangrijk zijn als het hoofd, de kleding, de schoenen en de attributen.52 Wie dit soort waarnemingen samenvat, ontdekt in de houding tegenover hoofd- en bijzaken een verandering waarvoor geen esthetische reden is aan te geven. Tenzij - ja, tenzij de kunstenaar bezig is het geheel van gangbare kunstopvattingen nieuw te funderen. En dit is wat we zien gebeuren. Onder Courbets esthetiek ligt een patróón van waardenverschuivingen. Om maar enkele te noemen: Het eigen kunstenaarsleven wordt verbeeld op het niveau van de historieschildering. Het verleden en de toekomst treden terug ten gunste van het heden en de natuur. De mens staat niet hoger dan het dier, het dier niet hoger dan de plant. Ook de scheidslijn tussen organisme en ding, tussen stroom en steen, tussen dood en leven, verbleekt. De hiërarchie van de 'rijken' vervalt, zodat Anthea Callen kan wijzen op 'the rise in value of the physical above the spiritual'53. Het mensenleven wordt niet in andere termen beschreven dan dat van het dier, terwijl rotspartijen op raadselachtige wijze meer dan eens antropomorfe trekken krijgen.54 De natuur wordt gezien als onkenbaar mysterie. Alles wat bestaat is vanwege het loutere da sein 'heilig' zodat geen 'hoog' of'laag' meer tellen. Sterker, in deze optiek verstoren morele waarden de oorspronkelijke orde. Een getrouwd man is naar de woorden van Courbet per definitie 'een reactionair', terwijl een vrouw die haar natuur geen geweld aandoet leeft 'als een trekvogel'5". Het onderscheid tussen mooie en lelijke onderwerpen lost zich op. Voor zover een externe wereld nog wordt erkend, heeft die maar beperkt een eigen structuur. De waarheid verliest bij Courbet haar bovenpersoonlijke karakter. En nog iets. Door beeld en werkelijkheid te laten samenvallen ondergraaft zijn Nuda Veritas uitgerekend de distantie waarop symboolvorming steunt. Tegelijk maakt zijn kunst aanspraak op de status van religie en streeft de kunstenaar naar het absolute. Na enkele millennia innoveert de avant-garde een ongekende traditie. De kunstenaar wil niet langer scheppen 'naar de natuur', maar 'als de natuur', deelnemend aan haar mysterieuze bewegingen. De klassieke traditie van (creatieve) imitatio maakt plaats voor een traditie van (natuurprocessen imiterende) creatio. De realist streeft er naar zichzelf in het ritme van de natuur in te voegen en aan de bestaande wereld zijn werkelijkheid toe te voegen. Courbet strooit de mythe om zich heen, dat een kunstwerk vanzelf groeit, van binnenuit, zoals een appel aan de boom.56 Bewust of onbewust onttrekt hij zo het specifiek menselijke aan het gezicht: zijn persoonlijke inbreng, en daarmee: zijn verantwoordelijkheid. De vragen die hier rijzen zijn te veel om te noemen. Over elk aspect zou een boek te schrijven zijn, maar hier gaat het om het feit dat kunst onvermijdelijk waarden impliceert. Alsook om het feit dat de moderne waardenverschuiving een beginsel in zich draagt dat in staat is de kunst als zodanig op te heffen. Immers, alles wat een mens verabsoluteert gaat vroeg of laat verloren. Als ik dus - inderdaad - uiterst kritisch ben ten aanzien van deze ontwikkeling, is dat niet om mensen de kunst af te nemen, maar om erop te attenderen dat een proces van ontwaarding gaande is dat niet te stuiten lijkt.57

48. 'Trouw aan eigen zelf' contra 'getrouw beeld van een andere werkelijkheid'
Koekkoek vindt dat ik mijn methode te weinig verantwoord. Daar heeft hij gelijk aan. Aan een verhandeling over mijn methode heb ik me nooit gewaagd. Maar ik honoreer wel een aantal uitgangspunten en onderscheidingen die ik ook kenbaar maak. Wat ze waard zijn wordt duidelijk in de bespreking van concrete voorbeelden. Voor een verdere uitwerking geldt weer: geen beter voorbeeld dan Courbet. De slag die hij, samen met andere realisten, levert, staat bekend als la bataille réaliste. Het is de voortzetting van de in zijn dagen nog jonge avant-gardistische beweging, die pas in de jaren zestig van de twintigste eeuw aan haar laatste consequenties toekomt. Gewoonlijk wordt deze bataille beschreven als een strijd tegen de knellende banden van de academie. Maar is alleen deze terminologie al niet vreemd? Banden? Tot voor kort heette dit de canon! Knellend? Generaties lang gold diezelfde academie als het meest prijzenswaardige instituut op het gebied van de Schone Kunsten. Willen we deze wending bevragen dan hebben we een kunsthistoricus nodig die tevens, om zo te zeggen, waardenhistoricus is. Gelukkig bestaan er zulke geleerden. Een van de bekendste voldoet zelfs aan de voorwaarde in Wenen geschoold te zijn. Ik denk aan Sir E. H. Gombrich, die er in zijn bundel Ideals and Idols op wijst, dat kunstenaars het idee van perfectie altijd hebben nagestreefd vanuit het geloof in een hogere wereld: de enige die echt volmaakt was. Wat kunstenaars aan schoonheid tot stand brachten, was slechts beeld, beeld van de transcendente perfectie, 'against which alone they wanted their art to be jugded.'58 Gombrich denkt hierbij vooral aan de ideeënleer van Plato in z'n verschillende historische gedaanten. Daarbij formuleert hij zorgvuldig. We hebben te maken met een geloof: 'the faith in the existence of such a world', de wereld van ideeën - tevens de wereld van waarden (121). Mijns inziens moet hier iets aan toegevoegd worden. Ook het christelijk geloof levert een bijdrage, en niet in de laatste plaats, aan het besef dat boven de vergankelijke wereld een onzichtbare staat, van waaruit ons waarden hebben bereikt. En dit geloof kleineert de aardse realiteit heel wat minder dan Plato doet. Het christendom erft de klassieke traditie niet alleen, maar transformeert die. Daarbij heeft het geloof in Gods schepping, onderhouding en regering een niet te miskennen uitwerking. Dit valt al op in de kunst van een Giotto en een Van Eyck. Later legt de overtuiging, dat natuur en geschiedenis werken van Gods hand zijn, nog meer gewicht in de kunstzinnige schaal. Bij Rembrandt en veel van zijn tijdgenoten merken we zelfs de onderschikking op van de traditionele klassieke waarden aan de christelijke (zie §33). Maar hoe de verhouding klassiek-christelijk per stroming en per kunstenaar ook ligt, pas in nauwe samenhang met de geschiedenis van deze waardenhiërarchie wordt duidelijk hoe het mogelijk is dat Courbet zoveel verzet oproept. Het is niet omdat hij beter zou schilderen dan z'n voorgangers, ook niet omdat hij met zijn nieuwe stroming de canon zou reviseren, het is omdat zijn nieuwe stroming tegen een geheel nieuw waarden-fond beoordeeld wil worden. Die geestelijke achtergrond is de intens doorleefde overtuiging, dat waarden die ooit, in welke zin ook, geloof vroegen, met de feitelijke realiteit samenvallen. Als we alleen de strijd tegen de academie zien, 'missen we veel van het werkelijke drama', schrijft Gombrich. De 'ontdekking' van de Romantiek dat het schoonheidsideaal van cultuur tot cultuur verschilt, en dat zowel in de kunst als in de religie de volmaakte wereld niet meer dan een mooie droom was, suggereert 'dat alle normen in de kunst subjectief zijn'. Hierbij past het gegeven, dat Courbet een jaar vóór Het Atelier schrijft: i k hoop een wonder-zonder-precedent in mijn leven waar te maken, ik hoop altijd van mijn kunst te leven zonder ook maar een duimbreed van mijn principes af te wijken, zonder ooit een moment tegen mijn geweten in te gaan, en zonder ooit een handbreed van mijn doek met verf te bedekken om wie dan ook te behagen of mijn werk verkocht te krijgen.'59 Terecht trekt Gombrich uit dit brieffragment de conclusie dat Courbet dus evengoed als de schilders van de academie hartstochtelijk gelooft in 'het realiseren van een waarde'. Maar de enige maatstaf die hij overhoudt, is 'trouw aan zijn eigen zelf. Dit maakt het kardinale verschil met de traditie uit. Kunstenaars erkennen niet langer buiten en boven zich een wereld van waarden, waaraan de betekenis van hun werk te meten zou zijn. Tegelijk relativeert Gombrich het volstrekt subjectieve van dit laatste ijkpunt, althans voor de kunstenaar van formaat. Die komt in zijn werk vaak boven 'trouw aan eigen zelf uit, meent hij. Gombrich: 'Het is een historisch feit', dat 'de meeste grote kunstenaars uit de Westerse traditie' zich meer geroepen voelden tot 'het oplossen van problemen dan tot het uitdrukken van hun persoonlijkheid.' Wat op ons overkomt als spontane expressie, zelfs bij een Van Gogh, is het antwoord op 'algemene vraagstellingen' die opduiken in de culturele context van een bepaalde periode. Dat dit na Courbet te maken zou hebben met een andere standaard dan 'trouw aan eigen zelf, zoals Gombrich suggereert, lijkt me onjuist. Veel van de 'algemene' kwesties ontstaan immers uit het karakter van de nieuwe standaard. Deze vraagt om realisering. Wat Gombrich aandraagt werpt licht op een verschijnsel dat ik zou willen noemen het Verschuivende IJkpunt. Nadat kunstenaars het geloof in een hogere wereld verloren, is nog lange tijd elke artistieke oplossing - hoe fraai ook - een halve. Courbet draagt zijn realisme met veel bravoure uit omdat hij gelooft de slotsom gevonden te hebben. Al na een decennium merkt hij echter dat jongeren de verdergaande conclusies trekken waaruit het impressionisme zal opkomen. Spoedig herhaalt zich de procedure. Ook de impressionisten denken aanvankelijk de eindconclusie getrokken te hebben. Maar dan komt een volgende lichting. Die ziet hoeveel traditionele elementen hun oplossing nog bevat. Die is nog lang niet zuiver. Enzovoort. Steeds blijkt nog een overblijfsel van het klassieke fundament stijldragend te functioneren. En steeds wordt die kunstenaar geëerd, die dit inziet, de juiste gevolgtrekking maakt, en de bevrijding van het verleden artistiek weet te vertalen in een volgende stap. Een weg van meer dan een eeuw wordt afgelegd voordat Courbets nieuwe norm tot in z'n laatste consequentie is uitgewerkt. Steeds andere talenten beproeven hun artistieke krachten op dit type bovenpersoonlijke, door nieuwe gevolgtrekkingen ontwikkelde probleemstelling, against which alone they want their art to be jugded. Wie wezenlijk inzicht wil verwerven in het soort kunst dat geschiedenis heeft gemaakt, kan niet om dit waarden-fond heen. Pas tegen haar eigen geestelijke achtergrond laat zulke kunst zich ontsluiten. En eerst deze ontsluiting maakt adequate beoordeling mogelijk. Te beginnen met een beoordeling afgemeten op waarden die de kunstenaar realiseerde, maar vervolgens ook afgemeten op de geestelijke achtergrond van de criticus. Ook deze is immers drager van waarden.

49. De beschouwer, als drager van waarden, in verlegenheid
Er is dus plaats voor twee taxaties. Als is ingezien tegen welke achtergrond een bepaalde stroming tot z'n recht komt, kan men desgewenst aangeven welk werk van welke kunstenaar artistiek het sterkst deze visie tot uitdrukking brengt. Dat werk kan dan gelden als het hoogste in rang. Daarnaast staat die andere beoordeling. De hoogste in rang is namelijk niet hetzelfde als de hoogste in waarde. Tenzij de criticus zich op hetzelfde standpunt stelt als de kunstenaar en diens waarden geheel deelt. Dit laatste is altijd een fidele mogelijkheid, maar men kan het niet als eis stellen. In dat geval immers zou de criticus met de gang van de ontwikkeling mee, zijn eigen waarden permanent behoren bij te stellen, dat is: zich geen persoonlijk oordeel mogen vormen, en dus - ophouden criticus te zijn. Ook Gombrich ziet in, dat waarden na Courbet steeds verder afkalven en dat de criticus hierin dreigt mee te gaan. Als dit proces niet gestopt wordt, ziet hij ons eindigen bij 'het egocentrische provincialisme' van mensen die alleen met 'hun eigen individuele problemen' bezig zijn. De dreiging van een dergelijke verarming wil hij 'ten koste van alles' zien te voorkomen. Maar wat stelt een mens in staat deze ontwikkeling een halt toe te roepen? De schrijver ziet immers zelf in, dat na het verlies van alle metafysische waarden maar één norm overblijft, 'trouw aan eigen z e l f? Gombrich worstelt hier mee. Zelfheeft hij namelijk een vergelijkbare ontwikkeling doorgemaakt als Courbet, die uit rooms-republikeinse ouders geboren werd. Tot op de dag van vandaag hangt in het geboortehuis van Courbet, boven het kraambed, de wandtekst van zijn moeder 'Dieu seul'. Ook in het levensverhaal van Gombrich ontmoeten we de God die alleen gediend wil worden. Geboren uit lutherse ouders, wordt hij als kind gedoopt en in de christelijke leer onderwezen. De kerkelijke belijdenisgeschriften kent hij nog steeds 'teilweise aus dem Kopf. Maar in zijn jeugd neemt hij afscheid van het christelijk geloof. Hij wordt leerling van Goethe en vele anderen, waaronder Aby Warburg, een bij uistek verlichte geest. Naar eigen zeggen beschouwt Gombrich zich nog meer dan de laatste als een Aufklärer. Maar hij weigert in alle ontwikkelingen mee te gaan.60 Ten aanzien van het taxatievraagstuk stelt Gombrich met nadruk dat het 'begrijpen' van de kunstenaar niet gelijkstaat aan 'bijval'. Het blijft altijd mogelijk in te zien dat een bepaald kunstwerk bepaalde artistieke problemen oplost, en tegelijk de waarden die deze kunst belichaamt af te wijzen. 'We blijven vrij handelende personen en hebben het recht te zeggen dat zelfs een meesterwerk dat op een lange traditie steunt, ons eerder als kwaad treft dan als goed. Er bestaat zoiets als verfijnde wreedheid en er bestaat wellicht ook zoiets als verfijnde ontaarding, belichaamd in kunst.' (129-130) De vraag is alleen: welke grond heeft de criticus voor afwijzing? De moderne artistieke ontwikkeling heeft immers iets onweerlegbaars. Tot de laatste consequenties kan ze zich beroepen op de principes van de Verlichting. Welk criterium houd een Aufklärer over om waar ook maar halt te houden zonder subjectief te worden? Hij moet, lezen we, niet in de 'vulgarisering' meegaan en vermijden zich tevreden te stellen 'met de kick', alsof het om 'drugs' gaat. Geen 'kunst als opiaat' alstublieft. Maar is het grondig kritiseren van zulke 'vulgarisering' wetenschappelijk te onderbouwen?

50. Een seculier credo-ontwerp van E. H. Gombrich
Zuiver vakmatig lijkt dit volstrekt onhaalbaar. Na het wegvallen van alle metafysica en na het eveneens wegvallen van de kerkelijke dogma's, dient zich een ongekend waarden-probleem aan. Althans voor degene die naar oordeel des onderscheids blijft streven. In het begin van de jaren zestig speelt Gombrich serieus met de gedachte aan seculiere credo's, 'even kort en beknopt als de geloofsvorm van Athanasius': een brok gemeenschappelijkheid in nuce, 'altijd, voor ieder die onderwijs volgt, ongeacht het niveau, bij ieder curriculum beschikbaar.' Bij alle beknoptheid zou in deze credo's 'zoveel belangwekkends' opgeslagen moeten liggen, dat steeds 'uiteenlopende catechismussen' nodig zouden zijn om ze uit te werken. Er zou een alternatief'Concilie van Nicea' belegd moeten worden om tot 'een gemeenschappelijk aanvaarde overtuiging' te komen. Daar konden dan ook 'afgevaardigden van andere culturen' hun inzichten 'als opties' beschikbaar stellen. 'Willen we niet naar alle vier windstreken verstrooid worden', waarschuwt Gombrich, dan hebben we een Eiserne Ration nodig, een krachtig minimum rantsoen om cultureel te overleven. Laat die dan maar selectief, additief en subjectief tegelijk zijn, als we maar iets dóen. En dan presenteert hij - hieronder vrij vertaald en verkort weergegeven - zijn schets voor een culturele confessie:

'Ik behoor tot de Westerse beschaving, die geboren is in Griekenland in het eerste millennium voor Christus. Die geschapen is door dichters, filosofen, kunstenaars, historici en mannen van wetenschap, die vroegere mythen en tradities van het oude Oosten vrijuit onderzochten. Die tot bloei kwam in het Athene van de vijfde eeuw ... Die getransformeerd werd door het christendom (...). Die in de twaalfde eeuw tot bloei kwam in de Gotiek (...) en de Renaissance (...). Waarvan de kennis werd verspreid door de uitvinding van de boekdrukkunst, en waarvan de eenheid werd verdeeld door de Reformatie (...) Die opnieuw getransformeerd werd door het hervonden geloof in de vooruitgang van menselijke kennis, geschapen in Italië, ontwikkeld in het zeventiendeeeuwse Nederland en het protestantse Engeland (...). Van waaruit in de achttiende eeuw ideeën over rationalisme en tolerantie over het continent werden verspreid. Die aldus de snelle bevolkingsuitbreiding overleefde waardoor de Industriële Revolutie werd begunstigd, in de negentiende eeuw leidend tot toename van de algemene ontwikkeling, tot kolonialisme, socialisme en nationalisme. Die in onze eeuw door de uitvinding van de luchtvaart de aardbol tot de omvang van een kunstmaan reduceerde, en die de meeste andere culturen in gevaar bracht en transformeerde. Ik hoop dat er een één-en-twintigste eeuw zal zijn. Amen.' (Ideals andldols, p. 22-23).

51. De relevantie van Gombrich' standpunt
Naar mijn idee is het leerzaam, van dit humanistisch credo kennis te nemen. Gombrich laat zowel het kritieke van de westerse culturele situatie uitkomen als de verwarring aan de kant van de onderzoeker. Hij maakte ons duidelijk dat een wetenschapper niet tot oordelen in staat is zonder houvast buiten het zuiver vakmatige. Ook betwijfelt hij niet dat zulk houvast er steeds was.61 Waar was het? Toen hij er op wees dat kunstenaars hun schoonheid vanouds afmaten aan een hogere realiteit, legde hij alle nadruk op de ideeënleer van Plato. Nu hij op zoek is naar een steunpunt voor eigen oordeelsvorming, voelt hij echter sterk het gemis van iets anders. Hij mist de hulpdienst van kerkelijke dogma's. Het waardenvacuüm, door afwijzing en vergeling van de confessies ontstaan, brengt voor hem en onwerkbare situatie mee. Naar zijn mening valt te vrezen dat we over de vier windstereken verstrooid raken als we de ontwikkeling op z'n beloop laten. Ook voor hem is het christendom echter voorbij. Maar opmerkelijk genoeg zoekt hij wel naar het soort houvast dat christelijke dogma's altijd gaven. Terwijl veel christenen de relevantie van hun eigen credo voor de wetenschap niet meer inzien, laat Gombrich op indirecte wijze zien hoe groot deze is. In de waarden van het verleden kan Gombrich zich niet meer vinden. In de waarden van het heden ziet hij grote gevaren. Zo ontwikkelt hij een persoonlijk humanisme dat ergens halverwege de traditie en het modernisme staat. Deze plaatsbepaling heeft consequenties. Al decennia lang brengt ze hem op verschillende niveaus in conflict met de moderne kunst. Dit is een opmerkelijk gegeven voor iemand die bekend staat als een van de meest gezaghebbende kunsthistorici van de twintigste eeuw. Even opmerkelijk is dat Gombrich bijna nergens op zoveel weerstand stuit als in Nederland. Het kritisch wegen van de moderne kunst behoort in ons land kennelijk niet of nauwelijks tot de kunsthistorische discipline. Wie zich daar wel aan waagt is hier een witte raaf. Maar wat in de Nederlandse constellatie haast buiten de orde lijkt te zijn, heeft in het culturele landschap van Gombrich z'n reguliere plaats: het geestelijk doormeten, ook van modern-artistieke pretenties en praktijken. Vanuit Gombrich' positiekeuze is het niet zo moeilijk om ons voor te stellen hoe er nog heel andersoortige kritiek mogelijk is. Men hoeft maar te denken aan een criticus die zich niet door een alternatieve geloofsvorm van Athanasius laat leiden, maar door de originele. En die niet de Renaissance als de rijkste winst voor het Westen ziet, maar de Reformatie. En die niet de Industriële Revolutie als de uiterste keerkring beschouwt, maar de Franse. En die deze niet slechts als de trots en het trauma van de maakbare wereld ervaart, maar allereerst - onderwezen door Groen van Prinsterer - als een waardenomkering die het omgekeerde brengt van het heil dat ze najaagt. Zo'n criticus laat zich niet alleen dénken, het komt me voor dat hij echt bestaat.


Willem L. Meijer (1941) is auteur van een aantal boeken en brochures op het gebied van kunst en cultuur, medewerker aan verschillende bladen, en parttime docent kunsten cultuurgeschiedenis aan de Gereformeerde Hogeschool te Zwolle. Adres: Hessenweg 75, 8051 LG Hattem.


Noten:
1. Deel I is opgenomen in Radix 25 (1999) no 1, pag. 2-44. [Rectificatie: Op p.13 is aan het begin van paragraaf 10 een passage vrijwel helemaal weggevallen. Na 'niet meer en niet minder' (r. 4-5) leze men: 'Houdt Rembrandt zich hieraan? Nee. Hij laat Adam zijn vinger waarschuwend naar Eva opheffen en beeldt onze eerste ouders uit 'alsof ze in een discussie gewikkeld' zijn. Aangezien we in de Shrift niets lezen 'over een poging van Adam om Eva van haar overterding te weerhouden', is Koekkoeks conclusie:']

2. Ernst Ullmann in Kunst der Reformationszeit (cat.). Staatliche Museen zu Berlin (DDR). Bert in (West) 1983,p.21

3. H. Kuenzel, Lucas Cranach der Ältere, München, o. J., p. 35

4. Werner Hofmann (Hg), catalogus p. 338

5. Cat. Rembrandt. De Meester & zijn Werkplaats. Tekeningen & Etsen (Berlijn /Amsterdam / Londen), Zwolle 1991, p. 269-270

6. J. Wille, Heiman Dullaart. Zijn leven, omgeving en -werk, Zeist 1926, p. 7-8

7 Slrofc 39-40 van Een gerust leven, het tweede gedicht in Aendachtigh Liedt-Boeck (1622), opgenomen in De Werken van Gerbrand Adnaensz. Bredero (dl. I), Uitgegeven en toegelicht door G. Stuiveling. Noorduijn - Culcmborg 1975. p. 523

8. 'Het is duidelijk dat er in de 17e eeuw een herkenbare Nederlandse trant van schilderen bestond, die in geest en onderwerp sterk van de toenmalige kunst in Italië. Frankrijk en overal elders in Europa verschilde.' (...) 'De wezenlijke eigenheid van de Nederlandse kunst blijkt uit het onvermogen van de kunsthistorici haar in te passen in een van de algemene categoriën die normaal worden gebruikt om de Europese kunst in die periode te beschrijven.' J. L. Price, Nederlandse cultuur in de Gouden Eeuw. [ 1974] Utrecht / Antwerpen 1976, p. 116.117

9. Apelles en Apollo. Nederlandse gedichten op schilderijen in de 17e eeuw. Opgenomen in J. A. Emmens, Kunsthistorische opstellen 1, Amsterdam 1981. Speciaal afd. 2 (Katholicisme en Protestantisme in de 17e eeuvvse kunstwaardering), waar Emmens, via Pollmann, zekere verdiensten erkent van Wencelius' L' Esthetique de Calvin,en vanuit Calvijns beperking van de kunst tot 'wat wij met de ogen kunnen zien' (Institutie I, XI, 12) tast naar een verklaring voorde 'eigenlijke' Nederlandse schilderkunst (waaronder het landschap) in contrast met de Italiaanse. Winst lijkt me dat het antwoord nu eens niet bij het tweede gebod wordt gezocht, in de veranderde verhouding tot het beeld, maar in de veranderde verhouding tot de werkelijkheid. Dat deze winst nauwelijks wordt geboekt, komt mijns inziens allereerst doordat Emmens op zoek is naar een kunsttheorie, en vervolgens doordat hij 'wat wij met de ogen kunnen zien' niet, zoals Calvijn, verbindt met een geschiedenis en een natuur die gekwalificeerd worden als werken van Gods hand {Institutie I, V, 9). Vanuit deze kwalificatie immers wordt de wereld bij Calvijn boeiend. Zij is 'het schouwtoneel van de heerlijkheid Gods' (idem, §5). Het gaat om niets minder dan het concreet leren kennen van God. In dit leerproces moeten weliswaar vooral de oren geopend worden, maar waar deze kennis leeft, gaan ook de ogen open. Een paar citaten. 'Hoewel dus de mens ernstig zijn ogen behoort in te spannen tot het beschouwen van de werken Gods, daar hij in deze zo schitterende schouwplaats gezet is om hun toeschouwer te zijn, behoort hij toch voornamelijk zijn oren te spitsen naar het Woord, opdat hij beter vordering moge maken.' {Institutie I, VI, 2). Het aanschouwen van hemel en aarde, de vastgestelde opeenvolging van de seizoenen, kortom de hele loop der natuur, heet voor de ogen van de ongelovigen te vergeefs, maar voor de kinderen Gods een 'bijzondere leerschool' (idem § 4). Zij leren God kennen door 'zijn beeld, dat in de zeer schone gedaante der wereld ingedrukt is' (idem §3). Typerend voor Calvijn is ook dat hij in dit verband over een vertrouwelijke verhouding spreekt, waarin God zich stelt tot degene die Hem in zijn werken aanschouwt (idem I, V, 9).

10. 'Levenspelgrimage of vrome wandeling? Claes Janszoon Visscher en zijn serie Plaisante Plaetsen . Opstel in Oud Holland, Jaargang / Volume 107-1993 Nr. 1, p. 97-115

11. De bekendste vertegenwoordiger van deze opvatting is Josua Bruyn, wiens these is, dat het laatmiddeleeuwse zinnebeeldige denken zich ongewijzigd voortzet in de zeventiende-eeuwse kunst (Cat. Onze meesters van het landschap, 1987-1988, Rijksmuseum Amsterdam) met als doorlopend programma: verhulling door een realistisch uiterlijk. Zie ook De Gouden Eeuw in perspectief. Het beeld van de Nederlandse zeventiende-eeuwse schilderkunst in later tijd. Red. Frans Grijzenhout & Henk van Veen. Heerlen 1992, p. 326 en 388

12. De invloed van het Calvinisme op de Noord-Nederlandse landschapschilderkunst 1570-1630. Apeldoorn (Brochure Willem de Zwijgerstichting) 1982

13. Bakker spreekt over de 'Belijdenis des geloofs' [Nederlandse Geloofsbelijdenis] 'zoals die is geformuleerd in 1619 tijdens de Synode van Dordrecht' (p. 108). Bedoeld zal zijn dat Dordt enkele wijzigingen aanbracht. Het geschrift werd in 1561 in het Frans opgesteld (vandaar C.onfessio Belgica) en het jaar daarop in het Nederlands vertaald.

1-4 Vrijwel zeker ontgaan ons nog regelmatig betekeniscomponenten van deze orde. Een recente catalogus wijst op de grote productie van duinlandschappen en overweegt daarbij: 'In een tijd dat het verbeelden van de natuur ook als lof op Gods schepping is gezien, is het zeer wel mogelijk dat voor de Hollander juist het beeld van de duinen, die immers het land beschermden tegen de zee, Gods goedheid zeer direct toonde: 'Des Heren goedheid blijkt aan elke duin zijn top', luidt een bekende uitspraak van Constantijn Huygens.'(.Jan van Goyen. Zwolle/ Leiden 1996. p. 51, le kolom. Vgl. de religieuze beleving van windstil weer: p. 54, 2e kolom en p. 59 noot 136).

15 Het landschap van Rembrandt. Wandelingen in en om Amsterdam. Boudewijn Bakker e.a., Bussum / Amsterdam / Parijs 1998

16. Noch deze vrijheid, noch mijn waardering ervoor, heelt iets te maken met 'sacralisering' (Koekkoek). Voorbeelden van werkelijke sacralisering zijn o.a. te vinden in de catalogus bij de tentoonstelling Rembrandt ist mein Gott (Museum Het Rembrandthuis 1998,): 'Rembrandt and his influence on Eighteenth-century German and Austrian Printmakers / Rembrandt - Se ine Verwandlung in der deutschen und österreichischen Graphik des 18. Jahrhunderts'. Studies trom the Rembrandt Information Centre. Volume I. Amsterdam 1998

17. Over de Proteus ofte Minne-beelden Verandert in Sinnebeelden. Rotterdam. 1627.

18. Zo kan men bijvoorbeeld ook, net als bij Calvijn, in zijn werk motieven van Bernard van Clairvaux aantreffen. Zie Bloemen in Gethsemané. Verzamelde studies over de dichter Revius, door L. Strengholt, Iitt. drs. Amsterdam / Alphen a.d. Rijn 1976, p. 35-37

19. Vgl. ook L. Strengholt, Christelijke poëzie in de zeventiende eeuw, in: Uit volle schatkamers. Opstellen over literatuur. Amsterdam 1990, p. 25-26 en 35-36

20. De Jeugd van Constantijn Huygens door hemzelf beschreven. Uit het Latijn vertaald, toegelicht en met aantekeningen voorzien door Dr. A. H. Kan met een bijdrage van G. Kamphuis. Rotterdam / Antwerpen 1946. p. 74

21. Jacob Smit, De grootmeester van woord- en snarenspel. Het leven van Constantijn Huygens. 's- Gravenliage 1980. p 219

22 Wat door lenzen en een soort microscoop zichtbaar gemaakt wordt, heet bij Huygens o. a. 'een nieuw schouwtoneel der natuur' en een 'andere wereld'. Naar aanleiding hiervan schrijft hij: 'Niels kan ons er meer toe brengen de oneindige wijsheid en macht van God de Schepper te vereren dan dat wij. verzadigd door de wonderen der natuur die tot dusver voor ieder toegankelijk waren - immers gewoonlijk is de bewondering daarvoor ten gevolge van de veelvuldige omgang en vertrouwdheid daarmee verflauwd - in deze tweede schatkamer der natuur worden toegelaten en juist bij de allerkleinsteen meest geminachte dingen dezelfde werkzaamheid van de bouwmeester [en] overal een gelijke en onuitsprekelijke majesteit aantreffen.' De Jeugd (als noot 20). p. 122

23. De Jeugd (als noot 20), p. 83. Hij typeert Rembrandt en Lievens als jongeren die 'de tijd uitkopen' naar 'Efeze 5:16'.
24. H. Gerson, Seven letters by Rembrandt. The Hague 1961, p. 58-59. (The Rembrandt Documents. Walter L. Strauss and Marion van der Meulen, enz., New York 1979, p. 170-171)

25. Vgl. Cat. Arent de Gelder, Rembrandts laatste leerling. Dordrecht / Keulen / Gent (1998), p. 104-108 en Christian Tümpel, Rembrandt (serie: De Grote Meesters), Amsterdam (Amsterdam Boek) 1975, p. 31

26. Rembrandt. Life & Work.[ 1948] London / New York 1968, p. 299

27. Aan het slot van de VOOR-REDEN bij Over de Proteus enz. (zie noot 17)

28. Zie bijv T. J. Clark, Image of the people. Gustave Courbet and the 1848 Révolution, London 1973. Over de omwenteling van 1848 wordt in de kring van Courbet gedacht in religieuze termen. De Courbet-catalogus bij de Parijse tentoonstelling van 1977-1978 (Grand Palais, Hélène Toussaint) geeft een aantal voorbeelden in de trant van Baudelaire's uitspraak: 'Priesters, aarzel niet. Werp u vrijmoedig in de armen van het volk. Jezus Christus, uw meester, is ook de onze. 1 lij was met ons op de barricaden, en het is door hem. door hem alleen, dat wij overwonnen hebben. (...) Wij hebben dezelfde God, waarom dan twee altaren!' (p. 102, le kolom, etc.). Over Courbets relatie tot ' 1848' zie ook noot 44.

29. Courbet, Étude biographique et critique par André Fermigier, Genève [Serie: Le Goüt de notre Temps] 1971. p.14

30. Cat. Parijs 1977-1978 (zie noot 28) p. 97, 2e kolom

31. In: Cat. Courbet und Deutschland, Werner Hofmann (Hrg.), Hamburg (1978), Frankfurt a/Main (1979), p. 197, onder het thema Identification mit Christus als Leidendem, dat in de traditie staat van de 'lijdende kunstenaar' die alles voor 'zijn volk' over heeft. Vgl. ook Cat. Parijs 1977-1978 (noot 28), p. 100/102

32. Cat. Hamburg / Frankfurt a/Main 1978-1979 (noot 31), p. 209, 3e kolom

33. Cat. Hamburg / Frankfurt a/Main 1978-1979 (noot 31), p. 209, 2e kolom. Courbet is uiteraard niet de enige wiens kunstenaarschap dit type vertoont. Vgl. mijn opstel Van Gogh als religiestichter, in: Radix 17 (1991) no l , p . 10-34

34. G. Groen van Prinsterer, Ongeloof en Revolutie. Een reeks historische voorlezingen [1847], Nieuwe uitgave, bewerkt door Dr. H. Smitskamp. Derde uitgebreide druk. Franeker 1976, p. 19

35. Gustave Courbet, His Life and Art. London 1977, p. 130

36. Das Irdische Paradies, Kunst im Neunzehnten Jahrhundert. München 1960, p. 18

37. Cat. Hamburg / Frankfort a/Main 1978-1979 (noot 31), p.215, 2e kolom

38. Gustave Courbet. Das Atelier. Stuttgart [Reclam Werkmonographie Nr. 73], p. 19

39. In de befaamde brief aan Champfleury, herfst 1854. Zie Cat. Parijs 1977-1978 (noot 28), p. 246. Ook pp. 18 en 31

40. Dit verandert iets wezenlijks in de structuur van het kunstwerk als interpretandum. Van intelligibel wordt het ambigu en opzettelijk raadselachtig. Er ontstaat een communicatiebreuk met het publiek. Deze manifesteert zich bijv. Op de Salon van 1853 waar Courbet zijn enorme doek Les Baigneuses exposeert, een schilderij met een naakte en een geklede vrouw bij een beekje. Wanneer een meester van de oudere garde, Delacroix, de tentoonstelling bezoekt, maakt zijn ontboezeming duidelijk waar de crux ligt. Delacroix ziet zich voor het eerst tegenover een voorstelling geplaatst die hem geen enkel aanknopingspunt biedt. Het is geen mythologische of bijbelse historie, zelfs geen begrijpelijk gebeuren. Geen enkele visuele informatie werpt licht op de ontmoeting van de beide vrouwen. Hoewel Delacroix de 'kracht' en de 'uitstekende' voordracht moet erkennen, staat hij perplex bij het feit dat een kunstenaar zijn publiek zowel naar het onderwerp als de betekenis laat gissen. 'Als tenminste een centrale gedachte maar duidelijk was, welke dan ook!', schrijft hij op 15 april in zijn dagboek. 'Wat willen deze twee figuren? De hoofdfiguur maakt in de richting van de ander een gebaar dat niets uitdrukt.En tussen beiden bestaat een gedachtewisseling die men niet begrijpt). De catalogus Parijs 1977-1978 (noot 28), die deze aantekeningen doorgeeft, komt tot een reeks verwante typeringen: 'onreëel', 'niet-redelijk', 'incoherent' en 'uitdrukking van een droomtoestand' (p. 118)

41. 'Diese Art von Realismus hat nichts mit der späteren (... "jeden Vorwurf ist interessant"...) zu tun. Courbets Verhältnis zur Wirklichkeit ist tiefer angelegt, es wurzelt, wie seine Kunst, in einem Glaubensakt, nicht bloß in einem koloristischen Exerzitium.' Werner Hofmann, Das Irdische Paradies (noot 36), p. 20

42. Gustave Courbet: A Study of Style and Society.(A Garlant Series / diss.) New York & London 1976, p. 218

43. Natuurlijk wordt dit regelmatig seksueel geduid, maar er is meer van te zeggen. De aandacht gaat uit naar levenwekkende krachten en naar middelen om contact daarmee tot stand te brengen. René Huyghe legt ook verband met publicaties als Baudelaire's Paradies artificiels en Gautiers Le Club des Haschischins, ofwel (interesse voor) het gebruik van drugs, in: Art and the Spirit of Man, London 1962, p. 440-446. Is hier geesteshistorisch geen samenhang met de nieuvv-heidense terugkeer naar de verstikkende notie van de kringloop der natuur? Dat alleen het Woord de cirkelgang doorbreekt heeft een theoloog als K. H. Miskotte doorzien. En in zijn voetspoor een dichter als Guillaume van der Graft. 'Zijn Aangaande Abraham wordt getekend door hetzelfde besef van een versuffende kringloop versus de heldere notie van 'geschiedenis'. 'Een stem doorbrak de stomme ring / van het bestaan waarin hij was / besloten (...)', schrijft Tjerk de Reus, in: Liter, Christelijk literair tijdschrift (1) 4, p. 23.

44. 'L'inculture est chez lui un programme.' Fermigier (noot 29), p. 16. Deze zaak is natuurlijk niet zo naïef als ze wordt voorgedragen. Om het ideaal van orc/scholing te kunnen huldigen, moet eerst heel wat kennis opgedaan zijn. Courbet noemt zich qua opvoeding een (katholieke) republikein. In Parijs studeert hij enige tijd rechten, is aanhanger van Fourier en houdt zich intensief bezig met zowel de Franse als de Duitse filosofen. Door persoonlijk contacten met redacteuren van de Réforme en de National is hij bijna tien jaar lang betrokken bij de voorgeschiedenis van de revolutie van 1848. Courthion (noot 56), p. 27. Artistiek vindt hij zijn weg langs drie routes: lessen van allerlei kleine meesters, de zogeheten vrije ateliers en het kopiëren van de groten in het Louvre. In deze tijd ontstaan de vriendschappen met Champfleury en Baudelaire. Ook literair is hij goed op de hoogte. Hij leest o.a. Goethe, Victor Hugo en GeorgeSand (cat. Hamburg/Frankfurt-Main 1978-1979, p.5). In hetspoorvan de Romantiek kiest hij allerlei vormen van volkskunst als inspiratiebron. Zo komt hij ertoe, goed onderlegd, modern-traditionele idealen van inculture en naïviteit te volgen.

45. Zie: Harold Rosenberg, The De-Defmition of Art, London 1972, p. 51 (foto p. 52)

46. Als een van de weinigen wijst Linda Nochlin erop dat Courbets positie verwant is aan die van de pseudo-theoloog Feuerbach. Zij spitst dit toe op het thema van de dood. Realism (1971) [Penguin / Serie: Style and Civilization], 1978, p. 101. De nieuw-heidense acceptatie van de dood als behorend tot het leven, die in het Realisme vorm krijgt, draagt er mijns inziens belangrijk aan bij dat sindsdien uit de 'Schone' Kunsten een element van 'heerlijkheid' verdwijnt. Het zou de moeite lonen deze samenhang nader te onderzoeken.

47. Zelfde brief als vermeld in noot 39, catalogus Parijs 1977-1978. p. 246-247

48. Dit is op visueel niveau scherp gezien door Jos. de Gruyter, die over Courbets zeestuk met de omtuimelende golf, schrijft: 'een blind, tragisch gehoorzamen; een niette keren gang van macht, welke zonder doel en uitzicht schijnt.' Wezen en Ontwikkeling der Europeesche Schilderkunst na 1850. Amsterdam 1935, p. 94

49. Dit is de merkwaardigste kritiek die ik tot dusver ontvangen heb. Een van de eerste dingen die ik doe. is het tegendeel. Ik laat zien hoe bij kunstenaars als Goethe en Goya allerlei romantische misduiding en vertekening z'n beslag krijgt (Kleinood, 17-22) en sluit aan bij onderzoekers die Rembrandt uit de omklemming van de Romantiek willen vrijmaken om hem weer in z'n eigen tijd te kunnen plaatsen. Dat dit proces van t/é-romantiseren nog steeds gaande is, blijkt uit een recent opstel van de kunsthistoricus Lyckle de Vries. Hij stelt dat Goethe, door de titel Faust te verbinden aan Rembrandts ets van een geleerde (B 270), ten onrechte een occulte lezing in de hand heeft gewerkt. De Vries maakt aannemelijk dat Rembrandts prent eerder de paulinische wijsheid uit I Cor. 13,12 verbeeldt: 'Want wy sien nu door cenen spieghel in een duystere reden...' Deze wijsheid, passend bij het protestantse sola fide, sola scriptura, waarschuwt juist tegen het zoeken naar een hogere soort kennis dan door het geloof geschonken. De Vries: 'Het kabbalistische citaat lijkt vooral duidelijk te moeten maken dat andere bronnen van kennis ontoereikend zijn.' Rembrandts ets B 270: Faust of Paulus? Bijdrage in: Kroniek van het Rembrandthuis 98/1-2. p. 32-36

50. Zie Robert Rosenblum, Transformations in Late Eighteenth Century Art (1967). Princeton, New Jersey 1974, Ch. IV

51. The Nude, A Study ofldeal Art (1956). London 1957, p. 151

52. Eike object is even nadrukkelijk 'aanwezig'. Er ontstaat een gelijkwaardigheid van alle delen van het schilderij die de 'leesbare hiërarchie' verloren doet gaan. Jaak Fontier e.a., Realisme en Naturalisme. Nijmegen/ Brugge, p. 94

53. Courbet. London [Serie: Jupiter Books] 1980, p. 11

54. Michael Fried, Courbet's Realism. Chicago and London. 1990, Courbet and Antropoiriorphism [and Zoomorphism], p. 238-254

55. Pierre Courthion. Courbet raconté par lui-même et par ses amis. Sa vie et ses ocuvres. Genève 1948, p. 33. Deze rol van de vrouw heet bij Courbei 'un röle mystcrieux. que l'on pourrait appeler un apostolat' (zelfde pagina).

56. Onder de titel Comme un pommier produit des pommes leidt Pierre Courthion het tweede deel in: Courbet raconté par lui-mème et par ses amis. Ses écrits, ses contemporains, sapostérité. Genève 1950 Vgl. ook het feit dat Courbet op een zwarte ondergrond schildert en zo de rol van de zon tracht te spelen: René Huyghe, in: Robert Fernier, Gustave Courbet. New York / Washington 1969. p. 12. 2e kolom. Ook Jack Lindsay (noot 35), p. 320-321

57. Zorgvuldig waarnemen en getrouw weergeven - dat lijken de pijlers te zijn waarop het Hollandse realisme van de zeventiende eeuw rust. Maar wanneer negentiende-eeuwse kunstenaars het bewonderde Hollandse voorbeeld op deze basis radicaal innenveltlich trachten te funderen, ontstaat een realisme dat niet in staat blijkt de band met de zichtbare realiteit blijvend vast te houden. Het negentiendeeeuwse Franse realisme brengt, bij alle stilistische gelijkenis met z'n Hollandse voorganger, iets principieel nieuws, gebaseerd op een wezenlijk andere houding tegenover natuur en geschiedenis. Linda Nochlin: 'The fluid relativism of a perpetually revised scientific hypothesis, replaced the story of Creation and the metaphysical absolute it implied. History and value, history and faith, which had been inseparable since the earliest creation myths, and integrated in the doctrine of the Christian Church, were irremediably torn as under by the Higher Criticism and the New Geology. What was left was history as the facts, in a vast landscape extending from the mists of prehistoric times to the Comtean precincts of present-day experience.' 'Courbets [painting] might (...) well be termed as 'history paintings of contemporary life'.' Realism (noot 46), p. 25. Het Hollandse realisme dient het Franse realisme als een aide recherche, wat uitloopt op het impressionisme, dat in z'n meest consequente vorm juist niet meer op de visuele indrukken van de externe wereld durft afgaan, maar zich beperkt tot de sensaties die optische impressies op het netvlies teweegbrengen. Vgl. H. R. Rookmaaker. die van de late Monet schrijft, dat 'he recorded what reached his eyes, the light beams that caused a sensation on his retina', wat aan het eind van de negentiende eeuw tot de vertwijfelde conclusie leidt, dat 'one never knows vvhether there is a reality behind the sensations we recieve. There is no reality. Oniy the sensations are real.' Modem Art and the Death of a Culture, London, 1970, p. 85-86. Gelijksoortige interpretatie bij John Adkins Richardson: 'Finally, the paintings became shimmering phantoms ofencrusted pigment.''Impressionism (...) asserted the primacy ofsensation over knowledge, a thing serious art had never done before.' Modern Art and Scientific Thought. Urbana / Chicago / London 1971, p. 12-13. Met terugwerkende kracht is hieruit te leren dat de stijldragende overtuiging van alle voorgaande vormen van realisme meer pijlers gehad moeten hebben dan de beide genoemde: zorgvuldig waarnemen en getrouw weergeven. Niet de alledaagse waarneming als zodanig, maar de waarde die men daaraan toekende, en vooral het religieuze vertrouwen daarop, lijken in het Europese verleden funderend te zijn geweest.

58. Art and Self-Transcendence, opstel in: Ideals and ldols. Essays onvalues in history and in art. London 1979, p. 123. Lezing voor het 14e Nobel Symposium (Stockholm 1969). De titel is een kennelijk eerbetoon aan zijn vriend Sir Karl Popper.

59. Uit een brief aan Alfred Bruyas. mei 1854. Pierre Courthion (als noot 56). p. 78-79

60. Vraaggesprek in zijn moedertaal, in het programma Zeugen des Jahrhunderts (TV-Südwest). uitgezonden in de nacht van 01 op 02 oktober 1997

61. Een opmerkelijk voorbeeld: Gombrich vergelijkt in The Vogue of Abstract Art de hang naar abstracte kunst met de hang naar het spreken in tongen. Zijns inziens wees de apostel Paulus de laatste ontwikkeling gelukkig resoluut af. Hij citeert I Cor. 14 ('... in de gemeente wil ik liever vijf woorden met mijn verstand spreken dan duizend in een tong...') en vervolgt: 'Hoe reactionair moeten deze woorden geklonken hebben voor de fervente enthousiasten die eindelijk de impasse van conventionele taal overwonnen! Maar zou de Westerse beschaving überhaupt overleefd hebben, vraagt men zich af, als tegen dit irrationele getij niet deze dijk was opgeworpen, en de kerk in staat had gesteld tot het gebruiken en doorgeven van teksten en disciplines, waarop uiteindelijk een herleving van rationaliteit gebaseerd kon worden? Opstel in: Meditations on a Hobby Horse and other Essays on the Theory of Art (1963). London and New York 1978, p. 150.

Deze tekst is geautomatiseerd gemaakt en kan nog fouten bevatten. Digibron werkt voortdurend aan correctie. Klik voor het origineel door naar de pdf. Voor opmerkingen, vragen, informatie: contact.

Op Digibron -en alle daarin opgenomen content- is het databankrecht van toepassing. Gebruiksvoorwaarden. Data protection law applies to Digibron and the content of this database. Terms of use.

Printen