Beeld en interpretatie. Over Rembrandt en de reformatie, Courbet en de revolutie.

1. Inleiding
De kritiek van Koekkoek laat zich als volgt kort samenvatten. Mijn teksten geven nog al eens een ongemakkelijk gevoel, omdat kunstwerken onvoldoende gelegenheid krijgen voor zichzelf te spreken {Radix, 22). Ze worden gedegradeerd tot oppervlakkige illustraties van een betoog, waarin 'het deeg van de wetenschap' ontbreekt. Ik overtuig door taalvaardigheid, niet door argumenten. Tot mijn schade negeer ik de hermeneutiek van het kunstwerk zoals ontwikkeld door de Weense school. Aan de besproken kunstenaars wordt zodoende geen recht gedaan. De 'eigenlijke' Rembrandt en de 'eigenlijke' Courbet komen niet in beeld {Radix, 74). Dit alles stelt teleur, zeker voor iemand die beweert zich te oriënteren op een integer historicus als Groen van Prinsterer, die zijn christelijke geschiedbeschouwing wist te funderen op feiten. Koekkoek richt zijn kritiek speciaal op mijn Kleinood en aanstoot. De Honder dguldenprent en andere bijbelse historiën van Rembrandt1 (in het vervolg: Kleinood). Mijn verhaal over Rembrandt, aldus Koekkoek, wordt bepaald door het grote vooroordeel, dat deze kunstenaar gedreven werd door 'de hartstocht om zijn religie in de beeldende kunst waar te maken' {Radix, 24). Hier tegenover geeft Koekkoek ons eerst enig onderricht over hermeneutiek. Zijn keuzen geeft hij als volgt weer: Eerst nagaan hoe nauwkeurig Rembrandts bijbelse historiestukken de bijbeltekst volgen. Dan zoeken naar de plaats van een bepaald werk in het geheel van Rembrandts oeuvre. Tenslotte aandacht geven aan zijn verhouding tot andere kunstenaars uit vroeger en eigen tijd. Nu is het merkwaardig te merken dat deze drie elementen evengoed mede bepalend zijn voor de lijn van mijn betoog. Het verwondert daarom dat Koekkoek zo makkelijk stelt, dat mijn beschouwingen, in tegenstelling tot de zijne, zo onwetenschappelijk zijn. Waar blijkt dat deze eenvoudige noties mij onbekend zijn? Het programma dat hij uit zijn hermeneutiek filtert (en dat geen spoor van de Weense school vertoont) is niet ongelijk aan het programma dat ik uitvoer. Ik stel vrijwel dezelfde vragen: hoe Rembrandt een bepaalde bijbeltekst heeft verwerkt, hoe hij zich daarin onderscheidt van andere kunstenaars, en hoe hij zich daarmee een plaats in de geschiedenis verwerft. Ik stel deze vragen alleen wel op een andere wijze en de volgorde ligt bij mij andersom. Ik begin niet bij een tekst, maar bij de traditie, zowel die van de korte als die van de lange termijn, zowel die van de kunst als die van de kunstgeschiedenis.

2. Koekoeks norm van letterlijk de Schrift 'in beeld zetten'
Dit laatste brengt een duidelijk methodisch verschil tussen ons aan het licht. Koekkoek valt mijn stelling aan, dat Rembrandt een groot reformatorisch, calvinistisch kunstenaar zou zijn. Hij zet daarbij in op de verhouding van kunstwerk en bijbeltekst. De nergens helemaal expliciet gemaakte vooronderstelling die hij hierbij hanteert, is deze: als Rembrandt werkelijk een calvinistisch kunstenaar geweest was, had hij zich ingespannen eerbiedig en trouw de letterlijke tekst van een bijbelgedeelte te volgen en die 'in beeld te zetten' (Radix, 28) Het kost Koekkoek niet veel moeite om aan te geven dat naar deze maatstaf Rembrandt niet aan de definitie 'calvinistisch' voldoet. Dus zegt hij met een zekere triomfantelijkheid 'de kunstenaar was er blijkbaar niet zozeer op uit de Bijbel uit te leggen' (Radix, 29). Door deze formulering te kiezen verwijst hij naar de iconografische traditie waar mijn concept bij aansluit. In een voetnoot (Radix, 29) vermeldt hij namelijk het 'boek' Rembrandt legt die Bibel aus (1970). Dit 'boek' is een catalogus, geredigeerd door Christian Tümpel, met medewerking van zijn vrouw Astrid. Rembrandt legt die Bibel aus heeft velen de ogen geopend voor het feit dat de Hollandse grootmeester zich vaak veel nauwkeuriger rekenschap geeft van bijbelse verbanden dan men doorgaans aannam. Nog in 1968 schrijft de befaamde Rembrandtkenner Horst Gerson, dat de moderne mens waarschijnlijk veel dichter bij Rembrandt staat dan vroegere generaties 'wier grotere orthodoxheid in godsdienstige zaken zeker ook de wijze waarop zij religieuze kunst beschouwden moet hebben bepaald.'( De schilderijen van Rembrandt, p. 8) Met andere woorden: een orthodoxe houding zou het rechte zicht op Rembrandt belemmeren. Het echtpaar Tümpel bewees in de genoemde catalogus het tegendeel. Samen met de resultaten van verwant onderzoek, heeft dit tot een ingrijpende correctie van ons Rembrandtbeeld geleid. Rembrandt legt die Bibel aus is niet meer uit het huidige onderzoek weg te denken. Mijn opponent noemt deze titel echter 'suggestief. Dat schept duidelijkheid. Dit ene woord markeert het werkelijke verschil in onze posities. Koekkoek wil dat een kunstenaar bijbelteksten letterlijk volgt. Tümpel laat in de kernachtige inleiding zien, dat uitgerekend deze opvatting altijd bron van veel misverstand is geweest. Kunstenaars beginnen niet bij een tekst, zeker niet bij een losse, maar bij een traditie. Om te verduidelijken wat zij bedoelen, laten zij elementen weg of voegen zij elementen toe. Tot besluit wijst de inleiding op de eenvoudige waarheid dat een kunstenaar die een gebeurtenis weergeeft, 'interpreteert'.

3. Koekkoeks norm van calvinisme
Niettemin presenteert Koekkoek zijn kritieken als 'de resultaten van zorgvuldig wetenschappelijk onderzoek.' (Radix, 74) Zijn norm van letterlijk volgen, verraadt echter een formalistische voorstelling van wat artistiek handelen zou zijn. En een niet minder oppervlakkige voorstelling van wat calvinistisch zou moeten heten. Zo functioneert de typering van het calvinisme bij mij althans nergens. Het is hem ontgaan dat ik de historische gestalte van het calvinisme behoedzaam ontwikkel, niet uit de symbolen van de kerk, maar uit die van de kunst. Een gedicht van Revius zette mij op het spoor van een destijds gangbare werkwijze: protestantisering van de traditie. Een katholiek voorbeeld wordt door de Deventer poëet getransformeerd tot een gereformeerd gedicht (Kleinood, 23). Daar algemeen erkend wordt dat Rembrandts schilderij De Oprichting van het Kruis (1632/33) dezelfde tonen aanslaat als dit gedicht, ligt hier een ingang naar Rembrandts 'religie'. Deze typeer ik naar aanleiding van een emblema van Beza. Ik omschrijf haar als de religie met 'de slordige' of 'de gescheurde' kleren. (Kleinood, 28-31)3 Zo honoreer ik, dat religie niet bestaat in een leer maar in wat die leer uitwerkt. Voor ons onderwerp: wat die leer uitwerkt in de kunst. Wat ligt meer voor de hand dan dat een kunstenaar, zeker een van het formaat van Rembrandt, de inhoud van een bijbeltekst persoonlijk verwerkt en op zijn wijze weergeeft? Ik zet uiteen, dat het in de historieschildering juist om die persoonlijke verwerking gaat, om het zoeken van de zin der gebeurtenissen. Dat vraagt veel inleving en een bepaald soort nauwkeurigheid van de kunstenaar, maar allerminst slaafse navolging (Kleinood, 13). Het is niet sterk als Koekkoek eerst zijn eigen omschrijving van wat calvinistisch zou moeten heten, mét zijn impliciete eis aan de kunstenaar ten aanzien van diens werkwijze, aan mij opdringt, om vervolgens te constateren dat ik er goed naast zit. Wel, als het zo moet: ik beken! Ik zit ernaast. En goed ook. Gelukkig maar.

4. Artistieke ambitie functioneert bij Koekkoek als verklaring
Achter dit methodische verschil wordt een dieper liggend verschil in benadering zichtbaar. Als Koekkoek ziet hoe Rembrandt afwijkt van de letterlijke bijbeltekst, concludeert hij, hoe deze er kennelijk op uit is 'zich als kunstenaar met een eigen dramatisch beeldtaal te profileren' (Radix, 29). En in die sfeer blijft zijn beschouwing van Rembrandts werk steken. Hij waarschuwt tegen het zoeken van allerlei elementen in het schilderij die op een diepe betekenis zouden wijzen (Radix, 30). Tevens hecht hij eraan, te accentueren hoe Rembrandt zich beweegt in een lange artistieke traditie (Radix, 35). Het eigene en het bijzondere van Rembrandt wil hij met name zien in diens 'artistieke drijfveer' (Radix, 37). Met deze visie gaat hij zelfs zo ver dat hij als serieus argument inbrengt dat liefhebbers van Rembrandts bijbelse prenten, die wel niet gekocht zullen hebben om onderwezen te worden in 'brede schriftuurlijke samenhangen', maar gewoon omdat ze een Rembrandt aan hun verzameling wilden toevoegen. (Radix, 29) De zaak ligt net andersom. Daar men in 'brede schriftuurlijke samenhangen' onderwezen was, hoefde men niet, zoals veel van de huidige wetenschappers, eerst in naslagwerken 'merkwaardige' thema's uit de bijbel opzoeken; naslagwerken die soms verbanden leggen waar zeventiendeeeuwers van zouden schrikken en die soms net dat bijbelverhaal als 'obscuur' (Svetlana Alpers) aanduiden, dat velen van kindsbeen aan vertrouwd was.4 De kunstenaar van toen was met zulke verbanden vertrouwd (en werd daarmee geen theoloog). En de koper herkende ze (en werd daarmee geen ouderling). Mijn beschrijving van reacties van tijdgenoten die er wel degelijk blijk van geven getroffen te zijn door de diepte van Rembrandts bijbelse verbeelding, negeert Koekkoek als kennelijk niet passend bij zijn visie. In zijn eigen woorden: 'Het terrein van de historische letterkunde is mij echter niet zo vertrouwd' (Radix, 25). De Rembrandt van Koekkoek is niet meer en niet minder dan een artistieke virtuoos. 5 Wat de Hollandse grootmeester volgens hem beweegt is het nastreven van 'een artistieke prestatie' (Radix, 43). Dit is echter met de zaak gegeven. Schrijvers schrijven, dichters dichten, en schilders willen een goed schilderij neerzetten. Neem de artistieke ambitie weg en je houdt geen kunstenaar over. Hoe valt hiermee iets te verklaren? De gedachtegang is kennelijk: een kleine kunstenaar heeft maar een beetje ambitie, een grote veel, en andere drijfveren zijn er niet, althans - niet bij Rembrandt. Volgens Koekkoek is de Hollandse grootmeester in de middeleeuwse en ten dele zelfs in de Byzantijnse beeldtaal blijven hangen (Radix, 42-46).

5. Religieuze motivatie algemeen onderkend
Deze visie van Koekkoek is weinig overtuigend. De grootheid van Rembrandt is én tijdens zijn leven én in de eeuwen na zijn dood nooit slechts beperkt gezien tot zijn artistieke talent en inventie. Illustratief voor de receptie is de typering van Rembrandts tekeningen als 'pensées' (Roger de Piles). Wellicht refereert deze Franse criticus met deze fraaie karakteristiek, rond 1700, aan Pascal, maar ook indien niet, duidelijk is, dat hij een zeldzame diepgang heeft opgemerkt: we zien gedachten! Kennelijk bestaat er zoiets als beeldend denken. En dan gaat het alleen nog maar over de tekeningen. Er bestaat zeker ook zoiets als etsend peilen. En niet minder zoiets als schilderend vorsen. Wat Rembrandt tot een der grootsten onder de meesters stempelt, de uitstraling van een diep borende visie op mens en wereld, heeft door de eeuwen heen uiteenlopende beelden opgeroepen, maar nooit dat van / 'artpour l 'art. De wetenschappelijkheid die Koekkoek claimt en die slechts zou toestaan dat conclusies getrokken worden over Rembrandts artistieke drijfveren en prestaties (wat Koekkoek overigens nergens doet), komt schraal en haast triviaal over. Ze correspondeert niet met de aard van Rembrandts onthutsend en onthullend vermogen. Eerder past ze bij een anti- of a-ideologische tijd, die wars is van grote verhalen. Wat het vak betreft doet ze denken aan de huidige reactie van de 'formalisten' op de 'iconologen'.6

Dit houdt niet in, dat ik automatisch de andere richting volg en me zo maar gewonnen geef aan de iconologen. In Kleinood geef ik me rekenschap van een aantal cruciale momenten uit de receptie die Rembrandt door de eeuwen heen ten deel is gevallen. Daarna ga ik terug naar Rembrandts tijd, op zoek naar het eigene en naar het nieuwe van zijn stijl. Daarbij gebruikt ik de verworvenheden van recente kunsthistorische ontwikkelingen, speciaal op het gebied van de icono grafie. Ik besef dat de zeventiendeeeuwse kunstenaar geen romantisch genie op een voetstuk is, maar een ambachtsman, ingebed in de traditie, die zijn grootheid ontleent aan de manier waarop hij daarbinnen bestaande maar relatief nieuwe inzichten op unieke wijze uitdiept. Het is een heel gebruikelijke benadering, die men moeilijk, wanneer zich verschil van inzicht aandient, als 'speculatief kan afdoen. Tegelijk kijk ik naar drie aspecten van de kunsthistorische discipline. Als kunst alleen een zaak was van artisticiteit, zou de kunsthistorische training alleen een zaak zijn van kennerschap en esthetica (trouwens ook dan zouden we van Koekkoek iets meer mogen verwachten, bijvoorbeeld een kleine bijdrage aan de esthetiek van Rembrandt). Het vak heeft echter nog een kant. Doorgaans wordt de kunsthistoricus ook geschoold in filosofie. Dat ligt voor de hand, want hoe zul je bijvoorbeeld platonisme in de kunst herkennen als je nooit van Plato hebt gehoord? Hier komt nog een derde aspect bij. Niet alleen de kunstenaar, ook de kunsthistoricus heeft zijn vooroordelen. Die verhinderen soms, dat een stroming als het calvinisme ook als calvinisme wordt herkend. Vandaar dat ik me hier en daar genoodzaakt zie tot directe confrontatie met kenners als Johan Huizinga, Jan Bia ostocki, F. Schmidt Degener en indirect met allerlei anderen. Bij sommige geleerden spreekt Spinoza zachtjes mee, bij anderen Hegel of Goethe, Liotard of Foucault. Daarnaast is nog al eens de Weberthese hinderlijk actief. Dit laatste is bijvoorbeeld het geval bij de omstreden Amerikaanse kunsthistorica Svetlana Alpers, die studeerde bij de beroemde Ernst H. Gombrich.7

6. Rembrandts 'hartstocht om zijn religie uit te drukken'
De zaken liggen, zelfs per persoon, behoorlijk door elkaar. Hoe sterk dit het geval is blijkt juist bij Alpers. Zij is het die in haar boek The Art of Describing (1983)-in haar strijd tegen de iconologen - de vakwereld eraan herinnert: a) dat de kunsthistorische discipline zich heeft ontwikkeld aan de Italiaanse renaissance, en b) dat dit bepaald geen geschikte uitgangspositie vormt voor iemand die de Nederlandse beschaving van de zeventiende eeuw wil onderzoeken. Bij gevolg beschouwt zij het nog vaak werkzame iconologische concept van Panofsky, met z'n neoplatoonse achtergrond, als eerder hinderlijk dan dienstig.8 In plaats hiervan doet zij iets opmerkelijks: een serieuze poging om basale noties uit het werk van de gereformeerde dichter en denker Constantijn Huygens vruchtbaar te maken voor een nieuw onderzoeksprogram. In dat kader komt zij ook, om iets te noemen dat via de vele emblemata doorwerkt in de schilderkunst, tot een herwaardering van 'vader' Cats. Tegelijk wil zij het religieuze aspect als verklaringsmoment zo veel mogelijk mijden. In de loop van haar onderzoek erkent ze echter dat deze opzet bij Rembrandt niet vol te houden is. Als ze aan het eind van haar betoog zijn oeuvre zowel met de katholieke traditie als met het Hollandse realisme contrasteert, is haar conclusie: Rembrandt 'wordt geobsedeerd door de aard van het onzichtbare Woord dat God aan de mens verbindt en dat een belangrijke rol speelt bij zowel zijn geloofsopvatting als bij de manier waarop hij de schilderkunst ziet.'9 Alpers spreekt hier over 'geobsedeerd' zijn door het Woord. Ik spreek over Rembrandts 'hartstocht' om zijn religie uit te drukken. De overeenstemming is frappant. Verwonderlijk is die echter niet. Haar betoog steunt grotendeels op dezelfde bronnen. Wel verwonderlijk is, dat een deskundige die de religie er liefst buiten wil houden, daar uitgerekend bij Rembrandt niet in slaagt. Koekkoek komt in Radix geregeld terug op mijn bewering, dat uit Rembrandts werk 'de hartstocht' spreekt 'om zijn religie uit te drukken' (Kleinood, 34). Eerder schreef hij al in het blad Reformanda: 'Uit de getalsverhoudingen blijkt dat niet. De bijbelse historiën maken niet meer dan een derde van Rembrandts schilderijenproductie uit. Hij was een allround schilder die ook uitmuntte in portretten, zelfportretten, groepsportretten en landschappen.'(23-10-1996) Merkwaardig is hier de dubbele beperking. Koekkoek laat etsen en tekeningen er buiten, telt alleen de schilderijen en beperkt zich binnen deze categorie tot de bijbelse historiën. Vooral dit laatste is illustratief. Koekkoek mist vaak de pointe van mijn betoog doordat hij 'religie' nog al eens gelijkstelt aan de (gereformeerde) theologie of de (gereformeerde) leer. Al bespreek ik in Kleinood voornamelijk een aantal bijbelse historiestukken, ik breng ook de andere genres, en niet minder Rembrandts stijl, met zijn religie in verband. Bovendien, hoe télt Koekkoek? En waar plaatst hij de uitkomst in het landschap van die tijd? Zouden we de Hollandse meester met zijn omgeving vergelijken, zo stelt de Rembrandtkenner Seymour Slive, dan zouden we allereerst ontdekken dat het in een wereld van specialisten uitzonderlijk is dat hij nagenoeg alle genres beoefent. Bij de bijbelse thema's zouden we ook iets unieks ontdekken. Slive: 'We would also learn that more of his drawings, etchings, and paintings are based upon Bible stories than upon any other theme.' Na allerlei grote aantallen te hebben genoemd, zoals de honderden portretten die de eervolle tweede plaats innemen, trekt Slive ten aanzien van Rembrandt een conclusie tegengesteld aan die van Koekkoek, namelijk 'that his tremendous artistic activity centered around religious art.'10 Hier moet aan toegevoegd, dat Slive, net als Koekkoek, zijn stelling alleen op de bijbelse historiën baseert, terwijl ik, gelet op Rembrandts 'het-leven-is-één'-overtuiging, geen reden zie voor deze selectie. Een landschap heeft bij Rembrandt niet minder met zijn religie te maken dan een bijbelse historie. Horst Gerson vraagt zich zelfs af of Rembrandt bepaalde landschappen misschien schilderde 'met het oog op zijn bijbelse taferelen.'11 Ook is het geen toeval dat bij Rembrandt het portret tot de tweede plaats is doorgedrongen. In Kleinood refereer ik aan de invloed die het calvinisme heeft uitgeoefend op dit genre (85-86). Over het zelfportret tenslotte is bij Rembrandt meer te zeggen dan hier mogelijk is. Het spreekt echter boekdelen dat juist deze kunstenaar zichzelf heeft uitgebeeld als de apostel Paulus.12 Met dit zelfverstaan corresponderen bovendien twee strofen uit een gedicht van Rembrandts vriend Hendrick Waterloos. Het gedicht ontstond naar aanleiding van de Honderdguldenprent, waarvan hij kennelijk een exemplaar bezat. Rembrandt beeldt de mens Jezus op deze prent uit als de Zoon van God, schrijft Waterloos, Op dat de Werelt zoaw na zestien Eeuwen zien / De wond'ren die hij an haar allen heeft bedreeven. (Kleinood\ 63) Een en ander wijst er op dat Rembrandts houding een bewust verkondigende was en zo ook is begrepen.

7. Bijbels realisme
Zou het niet vreemd zijn, zich als christen binnen een twintigsteeeuwse cultuur in vrijwillige armoede te dompelen door langs waarden heen te kijken die zich aan vele anderen opdringen? En zou het niet goed zijn als gereformeerd christen hier eens de voelsprieten uit te steken? Hoe (on)wetenschappelijk is dat? Ervan overtuigd, dat Rembrandt meer is dan een artistieke virtuoos, dat hij rijk gevoeld en gedacht heeft in een door de reformatie verdiepte traditie, heb ik zijn werk zorgvuldig bekeken. Daarbij is de opzet niet, Rembrandt vervolgens te annexeren voor de 'zaak' van het calvinisme. Wat zich opdringt is, hoe Rembrandts mensvisie en zijn verbeelding van bijbelse noties, diep doortrokken zijn van een werkelijkheidsbeleving die de kern van het reformatorische geloofsgoed uitmaakt: de eenheid van het natuurlijke en het geestelijke - het antiidealistische - de aarde, getekend door vloek en zondeval, werkplaats van God. Wat ik wil laten zien is hoe vernieuwend en inspirerend de kracht was van dit reformatorische denken, dat zich - door het geloof in Gods genade - uitwerkte in een nieuwe werkelijkheidsbeleving, en wat de kunst betreft in een bijbels realisme. Het leidt tot niets Rembrandt te willen meten aan een eigen constructie, bij voorbeeld die van een schilderend theoloog - en die dan te verwerpen. Wèl is er alle reden om, met eigen ogen en met die van kenners, goed te kijken en ontvankelijk te worden voor de invloed van de reformatie op zijn 'verkondiging'. Deze kant van Rembrandt onderbouw ik met vele argumenten. Het doet wat simpel aan als Koekkoek zijn eigen mening in dezen als wetenschappelijk voorstelt tegenover de 'speculatie' van Meijer.

8. 'The evi deuce of the eye' als eindpunt
Welk belang verdedigt Koekkoek eigenlijk? Het is, gezien het gehalte van mijn bronnen - die hij nagenoeg alle negeert - niet aannemelijk dat hij alleen maar gedreven wordt door irritatie over een vermeend gebrek aan wetenschappelijkheid. Er is een andere zaak die op de achtergrond een hoofdrol blijkt te spelen. Koekkoek is er bang voor dat ik de kunst een zelfstandige plaats ontzeg. Ik denk er niet ver naast te zitten als ik, in Koekkoeks optiek, van de overtuiging uitga, dat er maar twee soorten kunst zijn: goede, die je als christen kunt genieten, en slechte. Voor die goede is het nodig dat ik van Rembrandt een calvinist maak. Ik ontwerp 'het beeld van de 'ware', want Calvinistische Rembrandt' {Radix, 74). Ik loop met losse bordjes 'reformatie' en 'revolutie' rond, hang het ene aan Rembrandt op, het andere aan Courbet. De slechte kunst staat in dienst van de wereld of de satan. Die moet een christen, ook als kunst, verwerpen. Kunstenaars zijn niet meer dan brengers van een goede of een verkeerde boodschap.

Als reactie hierop past de accentuering van het eigen karakter van de kunst, de eigen beeldtaal, de aandacht voor de artistieke vorm. Ontwikkelingen op dit terrein onttrekken zich aan de beoordeling goed of kwaad, omdat ze, net als technische ontwikkelingen, ten goede of ten kwade gebruikt kunnen worden. Mijn bewondering voor Rembrandt als gereformeerd kunstenaar is voor Koekkoek de pendant van mijn afwijzing van moderne kunst. Als Koekkoek nu kan bewijzen dat Rembrandt niet, zoals ik stel, de verkondiger van een heilsboodschap is, dan komt veel van wat ik over de moderne kunstenaars als boodschappers van onheil zie, óók op losse schroeven te staan. Koekkoeks belang is dus één grote poging mijn (type) kunstbeschouwing als het ware te neutraliseren - en dat met een beroep op de wetenschap. Daarmee wil hij voorkomen dat christenen zich door mijn kunstbeschouwing de kunst laten afpakken. Simpele, directe, adequate kunstervaring belemmer ik door de christen in een ideologisch 'harnas' te hijsen (Radix, 74). Tegen deze achtergrond komt des te beter de betekenis uit van Koekkoeks verwijt, dat ik de neiging heb, schilderijen als die van Rembrandt, te maken tot 'voorwerpen van eerbiedige verering', boven alle kritiek verheven. Hij spreekt over een 'romantisch streven het kunstwerk te sacraliseren' (Radix, 74) Nu merken we van de gewone verwondering bij Koekkoek niet al te veel. Zo nu en dan geeft hij toe in Kleinood getroffen te zijn door bepaalde waarnemingen. Maar hij doet veel moeite zich aan de literaire 'bezweringskunst' die hij in mijn 'taalvaardigheid' ziet, te ontworstelen. Het hoogste en laatste wat Koekkoek met zijn kunstbeschouwing te bieden heeft, is de analyse van de vorm, dat wat het oog raakt, 'the evidence of the eye' (Radix, 72) Bij iemand die zowel de wetenschap als de kunst veilig wil stellen tegenover een 'speculant' als ik, valt me serieus tegen dat 'the evidence of the eye' zo sterk reductionistisch functioneert. Bij de doorsnee kunsthistoricus werkt dit precies andersom. Ik pak zo maar een boek uit de kast. G. Knuttel Wzn., De Nederlandse Schilderkunst. Van Van Eyck tot Van Gogh (Amsterdam, 1950). Uit wat deze aandachtige waarnemer ziet, concludeert hij dat er bij Rembrandt sprake is van 'innerlijk beleven', 'geestelijke groei', 'gestaag worstelen', en noem maar op. Hoe komt die man daar bij? Las hij dit in een verhandeling? Nee, hij las het af uit het werk. Voor zijn oog is evident dat zich bij Rembrandt iets geweldigs voltrekt. Verbluffende veelvormigheid? Ja, dat ook. 'Maar altijd is er in het werk iets van het Wonder dat God schept in het hart van mensen.' Knuttel ontwaart niets minder dan een wonder, en beseft, dat dit om een nadere bepaling vraagt. En dan rijzen natuurlijk de zojuist aangeduide problemen. Als hij het waargenomene dieper wil peilen, krijgt de lezer Spinoza aan de lijn, zoals hij bij andere wetenschappers weer andere wijsheid verneemt. Maar welke diversiteit we bij vakmensen ook tegenkomen, de gang van het onderzoek is steeds van buiten naar binnen: wat het oog raakt, zet de geest in beweging. Kunstwerken vragen om het soort naspeuring dat bij het geziene begint, niet om speurzin die daar eindigt.13

9. Oude en nieuwe argumenten in een reformatorische traditie
Het ligt daarom voor de hand, op zoek te gaan naar de wortels van een kunstwerk, zeker waar het zich onderscheidt door zijn diepte. Erkenning van die diepte heeft niets te maken met onkritisch vereren. Integendeel, die diepte komt juist aan het licht door een methode van kritische, dat is onderscheidende vergelijking. Wie, zoals Knuttel, de geschiedenis van Van Eyck tot Van Gogh bestudeert, stuit bij Rembrandt op iets onvergelijkbaars dat om verklaring vraagt. Dus spant Knuttel zich in, dit zo veel mogelijk te begrijpen en na te gaan wat de kunstenaar beweegt. Daarbij kan hij natuurlijk niet verder springen dan zijn spinozistische polsstok reikt. Niettemin beseft hij dat het religieuze element hier alle aandacht verdient. Als ook ik juist dit aspect aan het licht tracht te brengen, en het zijn eigen gewicht zoek te geven, heeft dat niets te maken met romantiek of sacralisering, maar alles met het genoemde kritische besef. Juist recent kunsthistorisch onderzoek naar de bronnen van Rembrandts schilderkunst, heeft mij in staat gesteld nieuwe argumenten aan te dragen. Ik zeg nieuwe, want Rembrandt als een reformatorisch kunstenaar voorstellen is niet een noviteit. Sinds publicaties als die van Emile Doumergue,14 Léon Wencelius15 en W. A. Visser 't Hooft16, is het al haast een traditie. Overigens, ook uit deze traditie neem ik niet klakkeloos elementen over. Ze heeft op veel punten correctie nodig. We hebben meer zicht op de artistieke praktijk van destijds, zodat we minder gauw geneigd zijn hedendaagse kunstopvattingen zonder meer op het verleden te projecteren. Ook is onze kennis van de beeldende kunst in de reformatietijd in het algemeen toegenomen. Met deze ontwikkelingen heb ik getracht mijn winst te doen, zonder alle haken en ogen in de aandacht te plaatsen. Ik wilde rond de nog steeds zeer onvolledig geduide Honderdguldenprent graag, artistiek en historisch verantwoord, gewoon een goed verhaal brengen, gedachtig aan de uitspraak 'Laat ons doel zijn de mensen naar de kunst te brengen - niet naar de kunstgeschiedenis' (Werner Sumowski). Over meningen, aspecten en details kan gediscussieerd worden. Koekkoek heeft alle recht van de wereld om zijn vraagtekens te zetten bij de juistheid van bepaalde interpretaties, maar dan wel op een manier die het bovenstaande honoreert. Mijns inziens doet mijn lezing van de composities, in de diepte, veel meer recht aan de grootheid en gelaagdheid van Rembrandts werk dan de veelal formele vormanalyses van mijn gesprekspartner.

Na deze inleidende schets zal ik me confronteren met de belangrijkste onderdelen van Koekkoeks kritiek, die zich voornamelijk op vier interpretaties van kunstwerken richt. Mijn antwoord spreid ik over de vier bekritiseerde thema's. Daaraan voeg ik een tussenbalans toe en een afsluitende plaatsbepaling. Dat geeft de volgende zes afdelingen:

I Rembrandt, De Zondeval, ets uit 1638
II Rembrandt, De Honderdguldenprent, ets, voltooid ca. 1649
III Rembrandt, De heilige Familie met de Engelen, schilderij uit 1645
IV Traditie van creatieve imitatio
V Courbet, Het Atelier, schilderij uit 1855
VI Waarden in de kunst

I. Rembrandt, De Zondeval

10. Koekkoeks methode toegepast op Rembrandts ets 'De Zondeval' (I)
Wat Koekkoeks methode inhoudt blijkt het beste als we die meteen maar toepassen. De eerste vraag die Koekkoek aan een kunstwerk wil stellen, luidt: Hoe nauwkeurig volgt het beeld de tekst? (Radix, 25). Een ets als De Zondeval (afb. 1) behoort volgens hem nauwkeurig weer te geven wat in Genesis 3 vers 6 beschreven wordt, niet meer en niet minder.17 te weerhouden', is Koekkoeks conclusie: Rembrandt heeft niet 'primair' geprobeerd 'de bijbeltekst in beeld te zetten'. Integendeel, hij bouwt 'de sobere mededeling van de Schrift' uit tot een 'klein toneelstukje, zodat alle aandacht valt op de gefantaseerde communicatie tussen Adam en Eva. De kunstenaar was er blijkbaar niet zozeer op uit, de Bijbel uit te leggen...' (Radix , p. 29). Laten we ons voorstellen dat Rembrandt zich deze kritiek had aangetrokken. Dan zou zich ongeveer het volgende hebben voorgedaan. Hij was begonnen een man en een vrouw te tekenen die elk een vrucht staan te eten. Daarna had hij bemerkt dat dit een nietszeggend plaatje oplevert. Dus had hij er een slang aan toegevoegd die in een boom zit. Toen drong het tot hem door, dat de tekst nergens vermeldt waar de slang zich precies ophield. Bovendien kwam hij voor een lastige keuze bij het uitbeelden van de boom. Een appelboom? Een vijgenboom? Hierover zegt de Bijbel niets. Ineens besefte hij, dat hij zich met de uitbeelding van de lichamen al te veel vrijheden veroorloofd had. Hij gaf ze warempel beiden een navel. Dat is toch wel een blunder. Noch Adam noch Eva was immers ooit aan een navelstreng verbonden. Zou hij dit toch maar door de vingers zien? Maar dan wekte zijn ontwerp, tegen de Schrift in, de suggestie dat man en mannin niet onze eerste ouders geweest waren. Kom, hij zou het probleem omzeilen en beiden maar van achteren uitbeelden. Nu viel hem op, dat hij Eva wel een erg forse bos haar had gegeven. Kon het op dat moment al zo lang geweest zijn? En had ze wel zwart haar? Stel, dat ze blond was. Lastig toch dat de teksten over al deze dingen zwijgen. Een bijbelgetrouw kunstenaar kan er feitelijk niets mee. Als vanzelf wordt het verhaal ridicuul. Het formalisme dat mijn lezing van de voorstelling moet ontzenuwen, ontzenuwt die voorstelling - en in principe het hele genre. In Koekkoeks benadering ontbreekt de basale notie, dat een kunstenaar niet op reconstructie uit is, maar op illustratie in de oorspronkelijke betekenis: hij belicht het gegeven. Dat in de vorm van een verhaal een 'realistisch' beeld wordt opgebouwd, komt niet in mindering op het feit, dat de historieschilder doet wat elke kunstenaar doet: hij ontwikkelt een metafoor. Wat bij de idealist of de symbolist in het oog springt, geldt, hoewel minder opvallend, evengoed voor de realist. Hij verdicht. We vinden de zin van het beeld hierin dat het zinnebeeld is. In het vaandel van de renaissanceschilder verschijnt opnieuw de oude spreuk van Horatius ut pictura poësis. Het hoeft geen betoog dat de zeventiendeeeuwer zich van deze wijsheid bewust is. Talrijk zijn de verwijzingen naar de nauwe band tussen schilder- en dichtkunst. En het wemelt in deze eeuw van emblemata, waarin het kunstige beeld en het kunstige woord elkaar in 'geestigheid' (in meerdere betekenissen) de loef afsteken. Met het spreekgebaar van de opgeheven vinger, volgt Rembrandt een heel oude traditie. Al in de romeinse tijd komt dit motief op een sarcofaag voor (zie afb. 2). Reeds dan voegt de christelijke verbeelding het element van vermaning aan de blote feiten toe. Een vondst! Zo worden immers twee onzichtbare zaken zichtbaar gemaakt. Allereerst het gebod. En vervolgens Adams positie. Dat het 'de mens' (Gen. 3) is die de waarschuwing verwoordt, kwalificeert hem in dit verband als hoofd van de mensheid. Eva valt eerst in zonde, maar pas als ook Adam voor de verleiding bezwijkt, vallen wij allen. Dan is er - buiten de tweede Adam om - geen redden meer aan. Daarom is dit opheffen van de vinger ook dramatisch gezien zo'n vondst. Het brengt een element van spanning in de voorstelling. Het had immers anders kunnen aflopen.

Het gebod was toch ten leven? Koekkoek zegt dat ik er zo exegetisch te veel inleg. Ook dramatisch gaat hij niet in mijn waardering mee. Hoewel men algemeen erkent dat Rembrandt opvalt door het vermijden van gekunsteldheid en pose, typeert Koekkoek De Zondeval afkeurend als 'een klein toneelstukje' (Radix, 28). Maar zelfs al zou hier sprake zijn van toneel, dan nog ligt daarin geen aanwijzing voor een niet-reformatorische gezindheid. Zelfs Beza is er voorstander van, kinderen scènes uit de heilsgeschiedenis te laten spelen. Hij schrijft bijvoorbeeld een spel over Abraham die Izaäk offert; een toneelstuk dat metterdaad in de gereformeerde opvoeding heeft gefunctioneerd. Dit weten we onder andere van Constantijn Huygens, die vertelt dat hij als ventje meespeelde in Abraham Sacrifiant. 18 Concluderend lijkt het me, dat zich twee mogelijkheden aandienen. Of Beza en Huygens waren geen goede calvinisten, of gereformeerden taxeerden dit soort zaken destijds anders dan Koekkoek meent te mogen verwachten.

11. Koekkoeks methode toegepast op Rembrandts ets 'De Zondeval' (II)
Er is nog iets met deze prent. Wie het voorgaande nauwkeurig in zich opgenomen heeft, zou de gevolgtrekking kunnen maken, dat Rembrandt eigenlijk niets nieuws doet. Een vroeg-christelijke motief wordt door hem gedramatiseerd, wellicht sterker dan ooit door zijn voorgangers, maar dat is het dan ook. Rembrandt doet echter meer. Hij laat de afloop van het drama zien, en wel in de ergerlijk lelijke lichamen van Adam en Eva. Het verval dat hen tekent, wijst op de uitwerking van de vloek. Althans, dit is mijn verklaring (Kleinood, 44). Tamelijk gezocht, meent Koekoek. Dan zouden immers deze naakten 'al vóór de overtreding' de aantasting vertonen van daarna. Dan treedt het verval in 'vóór de wal.'(Radix, 29)'9 Waar zit de fout? En bij wie? Zoals boven uiteengezet, ook een tekenaar van bijbelse taferelen verdicht. Al gelooft hij heilig in de historiciteit van een gebeurtenis, het 'moment' dat hij uitbeeldt, heeft zó nooit bestaan. Hij ontwerpt het. Er bestaan honderden afbeeldingen van de val waarop beide figuren hun schaamte bedekken terwijl de slang 'nog' bezig is Eva te overreden, terwijl Adam zijn hand 'nog' uitstrekt naar de verboden vrucht, terwijl Eva hem deze 'al maar' blijft aanreiken. Bij andere thema's is het navenant. In De Verdrijving uit de hof verjaagt de engel met het vlammende zwaard vaak niet twee, maar drie figuren. Naast Adam en Eva loopt dan een geraamte mee.20 Geen bijbeltekst zegt er iets over. En het is wel zeker dat dit 'feit' nooit heeft plaatsgevonden. Toch werpt het wandelende skelet, als levend dode, licht op de staat van de beide andere figuren, Adam en Eva. Zonder vrees voor het odium van speculatie durft ik niet alleen de stellingen aan, dat zo'n geraamte de dood 'personifieert' maar ook, dat deze Dood naar de vloek verwijst. Het behoort bij het thema De Zondeval tot het normale patroon, dat tijdens de dialoog met de slang de uitkomst 'al' zichtbaar is. Wanneer Rembrandt ons dus de spanning van de schaamte en de schaduw van de dood 'al' laat voelen 'vóór' de val, doet hij niets bijzonders. Nieuw is wel, dat hij daar geen vijgenblad en geen geraamte voor nodig heeft. Nog sterker vernieuwend is de schokkende voordracht van de lichamen. Wat hier gebeurt is vanuit een idealistische traditie gezien ongehoord en vanuit het vak ongerijmd. Als Rembrandt de kans krijgt twee perfecte naakten uit te beelden, etst hij een schamel stel, zonder gedaante of heerlijkheid. Heeft ooit een kunstenaar zo concreet het effect van de val belichaamd^ Weer vindt Koekkoek mijn verklaring gezocht. 'Rembrandt', schrijft hij, 'heeft niet, zoals bij dit type voorstelling de regel was geworden, geprobeerd volmaakte, 'paradijselijke' naakten weer te geven. Maar juist omdat hij dat nooit doet, is er geen aanleiding te stellen dat hij ze hier als 'door verval getekend' heeft voorgesteld.'- (Radix, 29) Erkend wordt dus, dat Rembrandt met de regel om hier paradijselijke figuren neer te zetten, breekt. Dit zou echter niet op een bijzonderheid wijzen omdat Rembrandt altijd met deze regel breekt. Koekkoek: Het lijkt er eerder op dat hij Adam en Eva 'op de voor hem normale realistische manier' heeft weergegeven (Radix, 30). Nu, Rembrandt heeft ook andere naakten geëtst. Weliswaar in hetzelfde realistische idioom, maar met een erotische uitstraling die er niet om liegt. Dat vermogen heeft hij kennelijk ook, en hij had het hier kunnen aanwenden. Maar hij zag er in dit geval van af. Hij schiep 'precedentloze figuren'(Svetlana Alpers).21 Waarom? Omdat hij toch altijd al van de buona regola afwijkt? Is dat dan zo voor de hand liggend? Wie opmerkt dat 'voor hem', Rembrandt, de uitzondering nota bene regel wordt, bezorgt ons geen antwoord, hij stelt een van de meest intrigerende vragen die bij deze meester te stellen zijn - om die vervolgens naast zich neer te leggen. In de loop der eeuwen heeft Rembrandts weinig bevallige trant zowel smaad als bewondering uitgelokt. Maar met welk argument ook, aan zijn regel om van de regel af te wijken, ging men niet zo maar voorbij. Waar vinden we het antwoord op deze kernvraag? Men kan Rembrandt en zijn tijd niet bestuderen, stelt de kunsthistoricus Jan Emmens, zonder oog te hebben voor "de onmiddellijke samenhang van de 'menselijkheid' van de mens met zijn zondigheid." (Kleinood, 41) Mijns inziens is in Rembrandts werk meer van deze waarheid doorgedrongen dan in dat van zijn schilderende tijdgenoten. De 'lelijkheid' van de figuren in De Zondeval is, ook naar Rembrandts eigen maat gemeten, uitzonderlijk. Tegelijk kan gesteld worden, dat deze niet buiten het door hem geschapen idioom valt. Relatief gezien vormt deze lelijkheid geen uitzondering op de 'voor hem normale realistische' werkwijze. Maar vanuit welk gezichtspunt kan men deze normaal noemen? Dat kan alleen, lijkt me, als we in het thema van de zondeval een van de grondmotieven vinden voor Rembrandts mensvisie überhaupt. In zijn werk is geen ruimte voor het soort gaafheid dat de renaissance de mens toedicht. Evenmin voor het soort grootheid van het humanisme. Zelfs Jezus, ook wanneer men Hem (h)erkent als de 'zoone Godts' (Waterloos), wordt nergens opgestoten naar het heroïsche of bovenmenselijke, zoals bijvoorbeeld in de altaarstukken van Rubens. Sterker nog: juist in de Christusfiguren laat Rembrandt meer dan eens het afstotende element met nadruk terugkeren. Adam en Christus, bij Rembrandt lijken ze op elkaar. En door het hele oeuvre van Rembrandt heen worden we geconfronteerd met een type mens dat, hoe boeiend ook, ons soms akelig dicht op de huid zit. Miserabel - aangewezen op Gods genade.

12. Koekkoeks impliciete kritiek op de 'inventio'
De beide voorgaande paragrafen werden ingegeven door vraag 1 van de methode Koekkoek: Hoe nauwkeurig volgt het beeld de tekst? Aangezien ik vergeet de maatstaf van dit type nauwkeurigheid aan te leggen, ontgaat mij 'dat Rembrandt zich niet aan de bijbeltekst gebonden voelt' (Radix, 40). Tot mijn verbazing lees ik echter, dat men bij een historiestuk evengoed in de fout kan gaan als wél aan deze maatstaf wordt voldaan. Na analyse van mijn bespreking van de Honderdguldenprent, is Koekkoeks conclusie: 'Weliswaar konden we in dit geval geen afwijking van de Bijbeltekst constateren, maar wel is duidelijk geworden - Meijer wijst er zelf op - dat Rembrandt ook hier zijn eigen verhaal vertelt.' (Radix, 46) Wordt Rembrandt nu ten laste gelegd dat hij 'zijn eigen verhaal' vertelt? Wat is daar mis mee? En waar wijs ik in Kleinood op? Koekkoek: 'Hier komt ook de schrijver zelf tot de conclusie, dat Rembrandt uit het bijbelhoofdstuk Mt. 19 een aantal herkenbare motieven heeft geselecteerd, waarmee hij zijn eigen verhaal componeert.' (Radix, 40; cursivering van Koekkoek) Als dit de kwestie is, staat Rembrandts zaak er nog slechter voor dan Koekkoek meent. De kunstenaar, bezig met Mattheüs 19, selectéért niet alleen een aantal motieven, hij voegt zelfs een paar toe (Kleinood, 89-90). Met andere woorden: hij volgt in deze prent... hetzelfde procédé als in De Zondeval. Hoe nu? Daar werd deze aanpak getypeerd als strijdig met de nauwkeurigheidsnorm - het is boven breed besproken. Waarom van dezelfde 'overtreding' nu gezegd, dat er 'in dit geval geen afwijking van de bijbeltekst' is?
Hoe dit zij, er wordt een nieuwe misstand aangewezen. Of is het de oude, maar nu tot z'n essentie teruggebracht? De cursivering van Koekkoek maakt duidelijk wat hem hoog zit: Rembrandt componeert'zijn eigen verhaal'. Bij nader inzien besef ik, dat dit bezwaar overal onder Koekkoeks betoog voelbaar is. Ook de schrijver van Kleinood vertelt 'zijn eigen verhaal' en geldt alleen daarom al bijna als verdacht. Eveneens wordt Rembrandts vertelkunst haast met argwaan gadegeslagen. Dit wantrouwen richt zich uiteindelijk over mij en over Rembrandt heen, tegen de basisvoorwaarde van het genre. Het keert zich namelijk niet tegen de richting die een concreet verhaal inslaat, maar tegen de structuur van het vertellen. Immers, in dezelfde bewering deelt Koekkoek mee, dat 'geen afwijking van de Bijbeltekst' is geconstateerd. Rembrandts fout is dus niet dat hij het verhaal verkéérd vertelt, maar dat hij vertelt. Als het om de bijbel gaat, ziet Koekkoek kennelijk geen ruimte voor fantasie in de zin van 'zich een voorstelling vormen', en in die voorstelling een geschiedenis 'duiden'. Toch vormt dit een voorwaarde. Je kunt een tekst nooit zó nauwkeurig volgen, dat je het element 'fantasie' er buiten houdt. Geen beeldvorming zonder verbeelding. Daarom, schreef ik, 'maakt de kunstenaar zijn eigen verhaal, niet naar de letter maar naar de scopus van de historie zoals hij die begrijpt.' (Kleinood, 90) Een historiestuk van Rembrandt ontstaat, in principe, volgens dezelfde wetten als een bijbelvertelling van vader of moeder, juf of meester, dominee of evangelist. Elk van deze mensen vertelt, vanuit een persoonlijke vertrouwdheid met de Schrift, 'zijn eigen verhaal'. Dit 'eigene' staat in een traditie. Aan opleidingen, commentaren en vertelboeken ontleent elk wat hem of haar passend lijkt, legt 'eigen' accenten en 'eigen' verbanden. Zo hoort het ook. Het geldt zelfs als weinig netjes wanneer een predikant niet 'zijn' verhaal zou voordragen, maar dat van een collega. In elke voordracht nu zit het creatieve moment dat men in de kunst inventio noemt. Natuurlijk is slordigheid ongewenst en ketterij verboden, maar die zijn hier, daarover zijn we het ditmaal eens, niet aan de orde. Daarom mag het onze aandacht hebben, dat dit 'eigene' zich structureel niet verzet tegen hetgeen elk der vertellers in gemeenschap met de kerk van alle tijden en plaatsen belijdt. Integendeel, het is een voorwaarde. Het brengt immers precies dat element in de communicatie, dat we ervaren als levensecht. Koekkoek stelt, dat ik het zicht op de 'eigenlijke Rembrandt' belemmer (Radix, 74), maar wat gebeurt hier, nog wel om de zaak recht te trekken? Met wat hij onder 'nauwkeurig' verstaat, ondergraaft Koekkoek het genre als zodanig - en meer dan dat (maar we zullen ons hier tot de kunst beperken). Constateren dat zich geen afwijking van de Schrift voordoet, en toch als bezwaar aanvoeren dat Rembrandt zijn eigen verhaal vertelt, raakt het creatieve moment, d.w.z. de conditio sine qua non. Wil men dit bezwaar ondervangen, dan zou men, let wel, van de inventio moeten abstraheren om de 'eigenlijke' Rembrandt aan het licht te brengen... Koekkoek heeft zijn standpunt wellicht niet zo ver doorgedacht, maar bedoelt met zijn kritiek de bijbelse historieschildering wel zeker te treffen, getuige zijn voorbespreking van Kleinood in het blad Reformanda (23-10-1996). Na enige informatie over het genre, en een kritische bespreking van het Heilige Familie-thema, lees ik: 'De gereformeerde Reformatie had geen belang bij geschilderde verhandelingen over de incarnatie of welk onderdeel van de geloofsleer ook.'(566) Hier vergeet Koekkoek niet alleen de met name bekende gereformeerden, van Constantijn Huygens tot Hendrick Waterloos, die we met dit type kunst gefascineerd in de weer zien, maar ook de vele gereformeerde leerlingen van Rembrandt. Overigens zullen zij niet de enigen geweest zijn. Tenzij de grootste academie van de Republiek als het om bijbelse historiën ging uitsluitend voor een niet-gereformeerde klantenkring werkte.

13. Het citaat van Dürer in Rembrandts ets 'De Zondeval'
Er is zojuist een iconografische kwestie blijven liggen. Rembrandt brengt in zijn ets De Zondeval nóg een verdieping aan. Op de plaats waar je de slang verwacht, tekent hij een draak. Deze draak is een citaat uit een prent van Dürer. Op deze prent heeft Christus de deuren van de hel uit hun hengsels gegooid en Adam en Eva bevrijd. Mijn conclusie: door dit verrassende citaat 'verbindt Rembrandt de vloek die door Adam en Eva kwam, met de opheffing ervan.' (.Kleinood, 44) Koekkoek is het hier niet mee eens. Uitvoerig staat hij stil bij het verband waarin dit gegeven bij Dürer voorkomt - de nederdaling ter helle - en de theologische complicaties hiervan. Verder vermeldt hij, dat het iconografisch doorgaans weinig uitmaakt of men de slang uitbeeldt of de draak. Tenslotte attendeert hij erop, dat de satan bij Dürer bedolven ligt onder de deur van de hel. De figuur op de arcade van de hellepoort, die door Rembrandt wordt geciteerd, is dus niet de duivel maar een van zijn trawanten (Radix, 30/33) Dit laatste is correct. Maar, zoals Koekkoek zelf waarneemt, Rembrandt heeft Dürers demon niet zonder meer overgenomen, hij heeft hem van drakenvleugels voorzien. Zijn citaat is dus geen kopie, maar een bewerking. Precies dat monster, dat in Dürers gravure Adam en Eva met een soort harpoen tracht te doden, wordt door Rembrandt getransformeerd tot de verleidende draak in de hof. Ook is het correct dat men zich traditioneel soms niet zo druk maakt over het verschil tussen slang en draak. Maar Rembrandt maakt zich er wel druk om. Hij kan dan ook, zoals Koekkoek zelf aangeeft, 'aan schriftplaatsen gedacht hebben waarin de slang met de draak wordt geïdentificeerd'. En dat is nu net wat ik beweerde. Rest natuurlijk de kwestie van het verband. Koekkoek wijst op de mening van rooms-katholieke en lutherse theologen over de neerdaling in de hel, en vindt dat ik aandacht had moeten schenken aan allerlei confessionele implicaties. Nu stamt de prent uit 1512 zodat we de lutherse theologen er buiten kunnen houden. Dürers gravure staat nog helemaal in de middeleeuwse traditie. De vraag wordt dan ook: hoe gaat Rembrandt om met prereformatorische voorbeelden? Heeft de neerdaling in de hel voor hem nog dezelfde connotatie als voor Dürer? Overigens staat noch de neerdaling in de hel noch een bepaalde opvatting daarover centraal. De serie waar deze prent deel van uitmaakt, heeft als hoofdthema de typologische tegenstelling van val en verlossing. Men kan dus stellen dat Dürer helemaal het gangbare middeleeuwse schema volgt. Op één belangrijk punt wijkt hij hier echter van af. Koekkoek merkt dit zelf op, en trekt de conclusie die ik ook trok, namelijk dat Adam en Eva worden afgebeeld buiten de hellepoort, dus - 'als gered'. Wel, uit dit reddingsthema licht Rembrandt een motief dat hij inpast in zijn eigen verhaal. Deze ingreep verricht hij uiteraard zo, dat de draak herkenbaar blijft als citaat, anders gaat de bedoeling verloren.22 Die bedoeling is natuurlijk Rembrandts bedoeling. Koekkoek wil het motief van de draak volledig verklaren uit de herkomst ervan, alsof er geen ingreep plaatsvond en er geen nieuw verband tot stand kwam. Koekkoek: 'De herkomst van dit motief is wat minder eenvoudig dan Meijer het doet voorkomen, en geeft zeker geen aanleiding te stellen dat Rembrandt door het in zijn ets te gebruiken, naar de overwinning op Satan heeft willen wijzen en zo de vloek die door Adam en Eva kwam met de opheffing ervan heeft willen verbinden.' (Radix, 33) Koekkoek weet zeker wat Rembrandt niet wil zeggen, maar blijft een positief antwoord schuldig. Wat heeft Rembrandt wèl op het oog? Dat is toch de vraag, zeker als je het opneemt voor the evidence of the eyel Nu, als er een beoogde zin is, moet die hierin gezocht worden dat het citaat a) herkenbaar blijft als van Dürer, en b) in een nieuwe context functioneert. In het verband van De Zondeval genereert het citaat de verrassende betekeniscomponent van 'redding'. Dit is, zoals gezegd, mijn interpretatie in Kleinood. 23

Een jaar na de publicatie van mijn boek kwam dit thema weer in een tentoonstellingscatalogus aan de orde. Tümpel schrijft daar: Tn sommige van zijn etsen citeert Rembrandt uit het werk van andere kunstenaars en benut hij zijn erudiete referenties om een extra betekenislaag aan zijn werk toe te voegen. Aldus maakt hij soteriologische verbanden zichtbaar en opeenvolgende stadia herkenbaar.' Deze algemene stelling wordt vervolgens voor het zojuist besproken Dürer-citaat uitgewerkt. Tümpel: 'Rembrandt typeert de verleider, net als Dürer, niet als een slang, maar als een draak. Aldus beklemtoont hij, dat Satan die Adam en Eva verleidde, zelf overwonnen werd door Christus.'24 Weer een jaar later wijst de kunsthistoricus Albert Blankert, eveneens naar aanleiding van het Dürer-citaat, op verband tussen beide kunstenaars in het vlak van de stijl. Net als Rembrandt werd Dürer in zijn tijd gekritiseerd vanwege zijn anti-idealistische kunstopvatting. In termen van de toenmalige kunsttheorie luidde het verwijt dat Dürer de 'edele selectie' veronachtzaamde. Hij had namelijk ook aandacht voor onedele aspecten van de schepping en beeldde de werkelijkheid vaak gewoon uit zoals hij die waarnam. Ook op stilistisch niveau moet de Hollandse meester zich dus met zijn grote Duitse voorganger verwant gevoeld hebben. Een zeventiende-eeuws getuigenis ondersteunt dit. Blankert attendeert op Samuel van Hoogstraten die in een geschrift uit 1678 de uitspraak van Dürer citeert: 'Verwerp de illusie datje iets beters kunt scheppen dan God, het is vergeefse moeite.' Nu was Van Hoogstraten een leerling van Rembrandt, zodat de nauwe relatie met Dürer die uit Rembrandts werken blijkt, hier ook eens in woorden gedocumenteerd wordt. Blankert parafraseert Dürers uitspraak met de woorden: 'Gods schepping wordt het best uitgebeeld zoals ze is - ze heeft geen verbetering nodig.' Dit streven naar een anti-idealistische vormgeving brengt ons niet slechts terug bij de 'lelijke' Adam en Eva uit De Zondeval, maar bij Rembrandts realistische grondtrek tout court. Blankert: 'Het is een waarmerk van zijn persoon en werk.'25

Samenvattend valt op, dat beide kunsthistorici zowel bij Dürer als bij Rembrandt accenten leggen die het geschetste beeld in Kleinood niet weerspreken, integendeel. Wat Dürer betreft moet alleen gezegd worden, dat in zijn oeuvre naast de gesignaleerde anti-idealistische tendens blijvend een idealistische voorkomt, ook als hij later sterk wordt beïnvloed door Luther. Des te meer valt Rembrandts selectie op. Het besproken citaat geeft aan, dat hij zich in De Zondeval oriënteert op een dan nog middeleeuws-katholieke voorganger. Maar zowel iconografisch als stilistisch blijkt Rembrandt een antenne te bezitten voor juist die elementen die later in de ontwikkelingsgang van de reformatie versterkt naar voren komen.

II. Rembrandt, De Honderdguldenprent

14. De Honderdguldenprent en de grote scheiding
Nog twee andere Rembrandt-interpretaties in Kleinood vecht Koekkoek aan. Zowel mijn bespreking van de Heilige Familie met de Engelen als die van de Honderdguldenprent beschouwt hij als een voorbeeld van 'vrije associatie'. Daarbij wordt ik getekend als een 'meester in de beheersing van de taal' maar niet een erg betrouwbare. Dit bepaalt zelfs mijn 'invalshoek'. Die is 'literair'. 'In kunsthistorisch opzicht' breng ik de lezer 'op een dwaalspoor.' (Radix, 73-74) Voor de beantwoording begin ik met de Honderdguldenprent (afb. 3). In Kleinood kom ik met een 'proeve' van interpretatie (p. 8) door uit te gaan van de stand van Christus' handen die herinnert aan voorstellingen van Christus als rechter op de Jongste Dag, die schapen en bokken scheidt. Rembrandt verlegt de aandacht van het einde der tijden naar het leven van alledag. De grote beslissing valt voor hem 'in het heden der genade'. Hij laat Christus optreden midden tussen zijn tegenstanders en zijn volgelingen, met een woord dat ook uitgaat naar degenen die nog vóór de beslissing staan: ongelovigen, twijfelaars en wankelmoedigen. Toch, zo luidt mijn stelling, tekent zich hier het begin af van de grote scheiding. Op de achtergrond is iets voelbaar van Christus als rechter. Dit is niet alleen te zien aan de groepering links en rechts van Hem, maar ook aan de stand van zijn handen. Koekkoek vindt de overeenkomst met de gebarentaal van het Laatste Oordeel 'oppervlakkig' en beweert nogal vlot: 'Evenals bij de voorafgaande gevallen is deze verwijzing echter moeilijk hard te maken.\Radix, 42/40) Nu weten we, door een documentatie die voor Rembrandt uniek is, wat de Honderdguldenprent voorstelt. Van een prent bestaan gewoonlijk meerdere afdrukken. Nu wil het geval dat in Parijs een exemplaar wordt bewaard met een toelichtend gedicht aan de achterzijde. In feite zijn het vier kwatrijnen, geschreven door Rembrandts vriend en bewonderaar Hendrik Waterloos. Een tweetal strofen kwamen we al tegen (slot § 6). Uit deze verzen weten we, dat verschillende motieven aan Mattheus 19 zijn ontleend. Vaak worden niet meer regels afgedrukt dan nodig zijn voor identificatie van het 'onderwerp'. Ik heb echter alle vier kwatrijnen in mijn tekst opgenomen (Kleinood, 88). Daarbij valt mij nu op, dat aan dit gedicht nog meer argumentatie is te ontlenen dan ik deed. De verwijzing naar het Laatste Oordeel baseerde ik vooral op compositie en gebarentaal, maar Waterloos stelt ook in zijn gedicht nadrukkelijk de mildheid van Christus' komst in ons vleesch tegenover de majesteitelijke verschijning ten oordeel bij de wederkomst. Dit bepaalt, om zo te zeggen, de verhaallijn. In het eerste kwatrijn prijst hij de wonderdadige genezingen van Jezus als een weldaad aan de hele Werelt. In het tweede contrasteert hij eerst de kinderen met degenen die hen hinderen, en vervolgens het smalen van de schriftgeleerden met het geloof der heiligen. In het derde laat hij zien dat de wereld de duizent wonderheeden die Christus vit goetheit en zonder wraak aan haar verrichtte, wreed heeft beantwoord met de kruisdood. En dan komt het vierde vers:

Hy die an Isr 'el, in ons vleesch, dus milt verscheen;
Bralt [straalt] nu vol Maajesteit, zijns godtheits, op de wolken:
En werd vand' eng'len in de Dry heit angebeên,
Tot dat hy weer verschijnt ten oordeel aller volken.

Duidelijk is dat we hier niet een poëtische parel uit de Gouden Eeuw voor ons hebben, maar dit terzijde. Het punt is dat de visuele verwijzingen naar de Jongste Dag in de iconografie van de Honderdguldenprent overeenkomen met de thematiek van Waterloos' gedicht. Bij het zien van deze historie wordt ook hij blijkbaar sterk bepaald bij het feit dat Christus hier staat als degene wiens woord de laatste ernst inhoudt. 'Bekeert u, want het koninkrijk Gods is nabij' (K.G. Boon).26

Terzijde is op te merken, dat hier, in enkele regels, zowel de twee naturen van Christus als de drieëenheid van God worden beleden. De vier kwatrijnen samen brengen een veelheid aan bijbelse verwijzingen te berde, die correspondeert met de verwevenheid van motieven bij Rembrandt. Al kan Koekkoek het zich moeilijk voorstellen, men hield zich kennelijk, in woord en beeld, ook met kunst bezig 'om in brede schriftuurlijke verbanden onderwezen te worden' of om aan zulk onderwijs levendig en indringend, om niet te zeggen dramatisch, herinnerd te worden.

15. De Honderdguldenprent als 'schoolvoorbeeld' van een historiestuk
Mijn criticus spant zich evenwel in, zoveel mogelijk op het eigene van deze uitzonderlijke prent af te dingen. Hij volgt hier dezelfde methode als bij het Dürer-citaat. Al veranderde Rembrandt in zijn ets, De Zondeval, het nodige aan Dürers monster, al zette hij het over in een nieuwe context, de draak kreeg geen nieuwe betekeniscomponenten. Hij bleef zijn symboolwaarde geheel ontlenen aan z'n herkomst, alsof hij nog steeds ingesponnen zat in het middeleeuwse schema. Deze lijn volgt Koekkoek ook bij de Honder dguldenpr ent. In Kleinood wees ik erop dat deze unieke prent in feite nog steeds geen titel heeft. De gangbare benaming verraadt alleen iets over de toenmalige marktwaarde van honderd gulden. Ze biedt geen enkel aanknopingspunt voor het onderwerp. Wat we zien is een opvallend groot aantal motieven. Ook zijn er een paar hoofdthema's, maar het eenheid stichtende 'moment' laat zich niet zo maar aanwijzen. 'Gewoonlijk wordt dit ons aangereikt door de beeldtraditie, maar ditmaal is er iconografisch geen voorbeeld gevonden. De compositie als geheel is nieuw.' (Kleinood, 86) In deze laatste zin bijt Koekkoek zich vast. Hij bestrijdt dat Rembrandt met deze compositie 'iets totaal nieuws' brengt (Radix, 43), maar geeft aan het begrip compositie een andere invulling. Terwijl ik zoek naar de innerlijke samenhang van concrete motieven, en wel vanuit iconografisch gezichtspunt, praat hij over compositie in de zin van vlakverdeling. Dit geeft hem de mogelijkheid de Honderdguldenprent in een wel zeer breed verband te plaatsen. Koekkoek stelt kortweg dat Rembrandt van zijn leermeester Pieter Lastman uit het schilderij met de historie van Coriolanus de basisformule voor de vlakverdeling heeft overgenomen. Deze gebruikt hij in diverse historiestukken, inderdaad ook in de Honder dguldenpr ent, maar dat is niets bijzonders. Reeds in zijn jeugdwerk past Rembrandt deze formule toe en zijn hele leven is die hem bijgebleven. Welke is deze formule? Koekkoek: 'Het gaat in feite om een schoolvoorbeeld van de regels voor het maken van historiestukken zoals de theoreticus Carel van Mander die had geformuleerd, en die onder meer inhouden dat de kunstenaar de figuren overzichtelijk in groepjes moet ordenen, waarbij de individualiteit wordt benadrukt door verschillen in houding, kleding, gelaatsuitdrukking. Verder dienen belangrijke figuren boven de andere uit te steken; die komen dus op een paard te zitten of op een verhoging te staan.' Koekkoek verwijst voor deze informatie naar B. P. J. Broos die het geschrift van Carel van Mander heeft ingezien. Toevallig heb ik ook een uitgave hiervan in de kast staan. Het is een soort handboek voor de beginnende kunstenaar, de enige en dus overbekende kunsttheoretische bron uit het begin van de zeventiende eeuw: 'Het Schilder-Boeck waerin Vooreerst de leerlustighe Iueght den grondt der Edel Vrij SCHILDERCONST in Verscheyden deelen Wort Voorghedraghen'. Het werk verscheen in 1604 te Haarlem. Onder de levensbeschrijvingen van grote kunstenaars en de vele aanwijzingen op het vakgebied, vinden we ook de genoemde omschrijving van de regels waaraan een historiestuk behoort te voldoen. Wat brengt Koekkoek, die het zinvol acht 'te speuren naar samenhang met het overige werk' van Rembrandt (Radix, 42), aan het licht? Dat de Honderdguldenprent, louter als vlakverdeling gezien, aan de richtlijnen van de renaissance-traditie voldoet. Het historiestuk is een historiestuk overeenkomstig de regels van de kunst. Wat moeten we hiermee? Maakt bewezen trouw aan de traditionele voorschriften, dat dit meesterwerk nu binnen het genre te kijk gezet wordt als niet meer dan een 'schoolvoorbeeld'? Wel, als men van alles abstraheert en alleen de genoemde formule - het grondtype van de vlakverdeling - opmerkt, klopt het. Op dit basale niveau zijn ook de meest briljante sonnetten van Shakespeare 'gewoon' sonnetten. Maar weten we nu hoe we de Honderdguldenprent moeten lezen? Hebben we nu zicht op de 'achtergrond'? Met Carel van Mander spreek ik liever van de 'grondt'. We zien het grondplan waarop de kunstenaar - geheel afgezien van het thema - eindeloos kan variëren. Dit laatste is dan ook Koekkoeks volgende conclusie. (Ra dix, 43) Toch, even verder, besluit hij dat hier een 'inspiratiebron' ligt voor de Honderdguldenprent. In werkelijkheid echter laat hij zien dat er weinig nieuws is, in de zin waarin ook het Schilderboeck eigenlijk weinig nieuws biedt. Als theoreticus haalde Van Mander zijn geesteskind immers uit de wieg van de Italiaanse theoreticus Giorgio Vasari, die het meeste ook weer van voorgangers had.

16. Koekkoek: Rembrandt verwijst met de Honderdguldenprent naar Rubens
Iconografisch zijn we nog geen stap verder en dat gebeurt ook nu niet. Koekkoek heeft ontdekt dat aan een schilderij van Rubens dezelfde 'formule' ten grondslag ligt als aan de Honderdguldenprent. Dit schilderij was oorspronkelijk bestemd voor de jezuïetenkerk in Antwerpen, zoals alleen de titel al aannemelijk maakt: De wonderen van St. Ignatius van Loyola (1618). Omdat de compositie dezelfde manier van groeperen en dezelfde hoofdbewegingen laat zien als bij Rembrandt, wordt mijn opponent alles ineens duidelijk - zelfs waarom Rembrandt precies die passages uit het Mattheusevangelie koos die hij koos. Koekkoek: Met diezelfde manier van groeperen ' is tegelijk een antwoord gegeven op de vraag waarom Rembrandt nu juist deze selectie van gegevens uit Mattheus 19 heeft gebruikt (vgl. Meijer, 90): hij verwijst daarmee naar Rubens.' (Radix, 43) Heeft Rembrandt de gegevens zo geselecteerd, dat hij ze precies in het schema van dit altaarstuk kon pressen? En dat met de bedoeling naar deze Rubens te verwijzen? En waar verwijst deze Rubens dan weer naar? We hebben net geleerd dat kunstenaars in de renaissance-traditie op bepaalde formules eindeloos kunnen variëren. Verwijzen al die varianten naar elkaar? Zo nee, dan hangt Koekkoeks conclusie in de lucht. Zo ja, dan is niet duidelijk waarom nu net dit altaarstuk naar nu net deze prent van Rembrandt 'verwijst' en zelfs aangemerkt wordt als 'een belangrijke tweede inspiratiebron' (Radix, 43) Koekkoek verlaat nu het abstracte niveau van de 'formule' voor een historiestuk en begint op voorstellingsniveau te kijken. Hij wijst op 'sterke overeenkomst' tussen 'de jonge moeder met baby op de arm' bij Rubens en 'de vrouw vlak voor Jezus', ook met een baby op de arm, bij Rembrandt. De groeperingen stemmen, gelet op de formule voor historiën, inderdaad overeen. Daarom wil Koekkoek de Honderdguldenprent vooral zien als 'een artistieke prestatie' - we kwamen de stelling al tegen. Maar is hiermee de kous af? Waar blijft zo het betekenisniveau? Had Rembrandt met de selectie van gegevens uit Mattheus geen andere bedoeling dan eens net zo'n compositie te maken als Rubens, maar dan veel beter? Dit is inderdaad wat Koekkoek zegt. Hij besluit met de opmerking dat Rembrandt met deze prent 'zowel zijn leermeester Lastman als zijn oudere tijdgenoot Rubens probeerde te overtreffen.' (Radix, 43) De vraag blijft waar/« hij hen wilde overtreffen. Over Rubens' altaarstuk schrijft Koekkoek dat 'hoofdfiguur en nevenscènes op virtuoze wijze met elkaar in één overweldigend schouwspel zijn verenigd.' Is het verschil nu alleen hierin gelegen dat Rembrandts historiestuk op nóg virtuozere wijze een nóg overweldigender schouwspel biedt? Zou er één kunsthistoricus te vinden zijn die voor deze typering van de Honderdguldenprent tekent? Alleen stilistisch is dit al niet adequaat, maar spiritueel wordt hier het verschil in klimaat volledig genegeerd.27 Als pars pro toto vergelijk ik de moeders. Maakt het niet uit dat de moeder bij Rubens haar kind aan Ignatius opdraagt en bij Rembrandt aan Jezus? Maakt het niet uit dat het hart van de beschouwer in het eerste geval op het sacrament van de heilige mis wordt gericht, in het tweede op de bediening van het Woord? Zelfs al brachten de moeders op beide kunstwerken hun kind naar Jezus, dan nog maakte het alle verschil van de wereld, zeker van de toenmalige, dat we bij Rembrandt naar een bijbelse historie kijken, bij Rubens naar een altaarstuk. Niettemin maakt het betoog van Koekkoek nu haast ongemerkt de overgang naar 'het'(!) altaarstuk28 als een van Rembrandts 'bronnen' (Radix, 44).

17. Koekkoek: invloed van altaarstuk en icoon op de 'Honderdguldenprent' Van het Ignatiusaltaar dat maar één paneel telt, stapt Koekkoek over op altaarstukken met drie panelen. We krijgen nu ook antwoord op de vraag waar Rubens naar verwijst. Het enkelvoudige paneel heeft zich namelijk uit het drievoudige ontwikkeld. Dit drieluik, op zijn beurt, heeft zich uit de nog meer samengestelde veelluiken ontwikkeld, zodat men het besproken altaarstuk van Rubens, aldus Koekkoek, kan 'beschouwen als een late uitloper van deze ontwikkeling.' (Radix, 44) Het verhaal gaat in de vormgeschiedenis nog verder terug. Het beklemtoont dat de oudere veelluiken een statische hoofdfiguur hebben. Dit statische karakter is een overblijfsel van de nog weer oudere iconen. Kenmerkend hiervoor zijn de onevenredige schaal, de starre houding en de symmetrische plaatsing. De neventaferelen op de oudere veelluiken contrasteren hier echter mee. Die zijn veel levendiger. Als geheel vertonen de oudere veelluiken dus het patroon van een statische hoofdfiguur, omringd door realistische nevenscènes. Frappant! Dit is precies het grondpatroon van de Honderdguldenprent. Weer geeft Rembrandts prent - al vindt Koekkoek die magnifiek - weinig nieuws te zien. Het is de laatste uitloper van een ontwikkeling die ons via de Middeleeuwen tot in de Byzantijnse traditie terugvoert. Maar vreemd is het wel, deze kreeftengang door het verleden. In Kleinood ga ik er althans vanuit dat de historische ontwikkeling zich in omgekeerde richting heeft voltrokken. In de opeenvolgende stadia van de kunstgeschiedenis zien we hoe motieven uit oudere kaders worden losgemaakt en, met andere verbonden, tot leven komen in een nieuwe context. Daarbinnen genereren ze nieuwe betekenissen. Een voorbeeld hiervan zagen we bij het Dürer-citaat in Rembrandts ets De Zondeval. Overigens, juist bij déze ets betoogde Koekkoek dat Rembrandt niet slechts in de figuren van Adam en Eva, maar altijd van de overgeleverde schoonheidscanon 'afwijkt'. En talrijk zijn de waarnemingen van anderen die de aandacht op hele reeksen 'afwijkingen' vestigen. Neem bijvoorbeeld de waarnemingen van een deskundige op stilistisch gebied, Horst Gerson, die over de jonge Rembrandt schrijft: 'Zodra hij op negentienjarige leeftijd onafhankelijkheid verkreeg, zette hij alles op alles om een eigen oorspronkelijke stijl te ontwikkelen, die op ondubbelzinnige wijze zijn levensbeschouwing in zijn kunst tot uitdrukking zou kunnen brengen.'29 Hoe kan Koekkoek komen aandragen met een ongebroken continuüm? Hij kan dit door zijn relaas strikt te reduceren tot de stamboom van enkele formele aspecten. Daaruit trekt hij vérstrekkende spirituele conclusies voor het complete zo zijn van de grafische nakomeling. Het valt op dat stilistische overgangen bij Koekkoek niet worden gemarkeerd als aanvangspunten van een nieuwe traditie, maar als schakels in een deductieketen. Verkort gaat dat als volgt. Het statische karakter van iconen werkt dóór in de hoofdfiguren op altaarstukken. Altaarstukken zijn aanvankelijk veelluiken, maar worden later drieluiken. Bij Rubens kan zo'n drieluik samengetrokken worden tot een driedeling op één paneel. Daaraan ontleent ook Rembrandts Honderdguldenprent zijn vlakverdeling in drie partijen. Dat de Christusfiguur in de middenpartij een statische indruk maakt, is nog overgebleven van de opbouw van een icoon. Daarin zien we de Byzantijnse traditie doorwerken. Ergo, Rembrandt is rooms-katholiek met een oosters-orthodoxe inslag. Ook mij zou dit niet ontgaan zijn. Aangezien ik voor de driedeling van de compositie herinner aan het drieluik, en in mijn beschrijving van de Christusfiguur vrijwel dezelfde trefwoorden gebruik als Koekkoek in zijn typering van de icoon - symmetrie, frontaliteit en ongelijke schaal (Kleinood, 90) - stelt mijn opponent rustig: 'Hoewel Meijer het icoon-achtige van Rembrandts Christusfiguur blijkbaar wel heeft opgemerkt, signaleert hij dit niet met zoveel woorden.' (Radix, 45) Zo schrijft hij mij zijn beoordeling toe, kennelijk de denklijn volgend: wat formeel karakteristiek is voor een icoon, maakt een icoon van alles wat deze karakteristiek maar even benadert, ongeacht de context.

Hier eindigt Kóekkoeks historieschildering. Zijn doel is bereikt. Ieder zal immers inzien dat we hier wel heel ver verwijderd zijn van het calvinisme. De conclusies liggen nu voor het grijpen.

18. Schiep Rembrandt met de Honderdgiddenprent (ten dele) een icoon?
Vanwege de 'wortels' die reiken tot in de middeleeuwse altaarschildering en de 'trekken' die teruggaan op de Christus van de iconenschilder, vervolgt Koekkoek: 'Nu is het bekend dat de icoon voor de oosters orthodoxe gelovige het medium is waardoor hij in contact komt met de voorgestelde persoon. De afbeelding correspondeert met, deelt in het wezen van de afgebeelde. In de kerk van het westen werd deze opvatting officieel afgewezen, maar in de praktijk werden hier de beelden evenzeer als in het oosten vereerd. Daartegen richtten zich de bezwaren van de hervormers. Calvijn wees, anders dan Luther, elk gebruik van beelden in de eredienst af.[...y(Radix, 45) Het betoog gaat verder, maar ik onderbreek het, omdat het tot hiertoe, vanwege de suggestie van een gevolgtrekking, heldere onzin is. Frontaliteit maakt van de Honderdguldenprent geen icoon, driedeling maakt van deze prent geen altaarstuk30 en aandachtige beschouwing verandert hem niet in het soort 'beelden voor de eredienst' waartegen Calvijn waarschuwt.31 Koekkoek concludeert even later, dat het bij deze meester niet komt tot 'een breuk met het Roomse verleden van zijn kunst'. Hij bleef'de beeldtaal van vóór de Reformatie' vrij gebruiken. (Radix, 45/46) Dit poneert Koekkoek ten aanzien van Rembrandt, maar hij vergeet dat deze stelling zelfs voor Rubens niet opgaat. Over de periode van het internationale manirisme heen schept deze grote Vlaamse meester, uit een nieuwe interpretatie van de renaissance, zijn eigen vitale vorm van barok. In deze persoonlijke beeldtaal herhaalt hij noch het credo van Jan van Eyck noch dat van de andere Vlaamse primitieven. In een sterk veranderde historische context geeft hij uiting aan het geloofselan van de contra-reformatie. Er ontstaat een nieuwe spiritualiteit die niet tot de vroegere kan worden herleid, ook al heeft die tal van formele en materiële elementen daarvan in zich opgenomen.

Als we nog eens kijken naar Koekkoeks aanpak, valt op, dat hij, ondanks zijn verwijzing naar de Weense school en zijn in relatie daarmee aangeprezen hermeneutiek, in de gang van zijn betoog een eigen benadering volgt, waarbij het begrip 'herkomst' als hermeneutische sleutel fungeert. Maar zomin de Latijnse traditie van Giotto tot de Byzantijnse van de iconen is te herleiden, en zomin Rubens is te herleiden tot Van Eyck, zomin is Rembrandt te herleiden tot welke herkomst van welke middelen ook. Er rijzen meer vragen dan hier gesteld kunnen worden. Ik beperk me tot wat Koekkoek aanduidt als 'het iconiserende'. In zijn tweede artikel beweert Koekkoek dat ik de Honderdguldenprent zo sterk 'met betekenis' laadt, dat die 'als een icoon gaat fungeren' (Radix, 64) Maar na het bovenstaande begrijp ik, dat ook Rembrandt zo te werk gaat. Alleen iconiseert hij niet zijn eigen prent, maar de centrale figuur op de prent, Christus. Zou iconiseren niet méér betekenen dan 'vereren', dan was de typering hier wellicht niet geheel onbruikbaar. Er werd dan mee aangegeven dat Christus in het centrum van de prent als de Vererenswaardige wordt uitgebeeld. Iconiseren heeft in Koekkoeks relaas echter duidelijk de betekenis van een beeld maken - en dat vereren. Een regel eerder schrijft Koekkoek: 'De centrale figuur krijgt eigenschappen die kenmerkend zijn voor een icoon'. (Radix, 44) Dat is duidelijk. Maar is het Koekkoek ook duidelijk dat zo een onmisbare onderscheiding zoek raakt? Een beeld scheppen van de Vererenswaardige is iets anders dan een vererenswaardig beeld scheppen. Stelt men deze twee zaken aan elkaar gelijk dan zal nagenoeg elke op Christus gerichte voorstelling spanning geven met het tweede gebod. Hieronder zal blijken dat Koekkoeks relaas als vanzelf deze kant op gaat.

19. Koekkoek: Rembrandt wijkt af inzake het tweede gebod
Het is dan ook begrijpelijk dat mijn opponent doorgaat met het trekken van conclusies. Ik pak de draad weer op bij het zojuist onderbroken citaat. Koekkoek: 'Calvijn wees, anders dan Luther, elk gebruik van beelden in de eredienst af. Wel erkende hij het mogelijke nut van de historieschilderkunst, maar daarbij mocht Christus niet afgebeeld worden.' (Radix, 45) Nu is het goed erop te letten dat niet elke uitspraak van Calvijn in de kerken van de reformatie tot een voorschrift is uitgegroeid. De Heidelbergse Catechismus bijvoorbeeld pakt de beeldenkwestie zowel breder als voorzichtiger aan. Daar is Koekkoek niet blij mee. Hij verklaart het verschil met Calvijn uit een mogelijk toegeven aan de lutheranen (Radix, 45) en acht Zondag 35 op dit punt beneden de maat van het calvinisme. Zo rijst in Koekkoeks betoog een nieuwe vraag ten aanzien van de verhouding beeld-tekst. Aanvankelijk moest het beeld de bijbeltekst 'nauwkeurig' volgen - we hebben er breed bij stil gestaan. Wordt de eis nu uitgebreid tot het nauwkeurig volgen van elke uitspraak van Calvijn? In dat geval zou het calvinisme gedegradeerd worden tot een isme. Calvijn leert zijn medechristenen geen ander gezag te erkennen dan dat van de heilige Schrift. Volgen zij hem nu, als ze geen ander gezag erkennen dan dat van Genève? Maar aan de calvinistische reformatie zijn ook de namen verbonden van Zwingli, Beza, Marnix en tal van anderen. Zij is bovendien niet in het begin blijven steken. Op allerlei terrein heeft ze zich ontwikkeld. Ook haar houding tegenover de kunsten laat groei zien, zoals alleen Huygens' standpunt ten aanzien van het kerkorgel al illustreert.32 Bovendien, wat kan een schilder van bijbelse historiën nog als hij de figuur van Christus niet mag uitbeelden? Wat vermag zijn werk nog aan betekenissen uit te drukken wanneer hij de Heiland eruit weglaat? Zijn historie zou de kern missen en zijn ambacht zou hij wel mogen opgeven. Of hij moest al uitwijken naar het Oude Testament. Nu is er een geval bekend van een gereformeerde historieschilder die deze conclusie inderdaad trok. Het gaat om Jan Victors, een leerling van Rembrandt, die in zijn oeuvre elk nieuwtestamentische thema vermeed. Hij schilderde uitsluitend owtftestamentische taferelen. Koekkoek wijst hierop en lijkt deze opstelling als de voor calvinisten enig juiste aan te merken. Hij ziet Rembrandt - die zich meer in de lijn van de Heidelberger beweegt - terzake van het tweede gebod een 'weloverwogen' keuze maken, en wel 'in afwijking van Calvijn'. En dan volgt de passage die al besproken is, namelijk dat het nooit kwam tot een breuk met 'de beeldtaal van vóór de Reformatie' en 'het Roomse verleden' van Rembrandts kunst. Een van de laatste conclusies uit Koekoeks verhandeling luidt: 'Meijer doet geen recht aan de kunstenaar Rembrandt, wanneer hij hem op losse gronden als calvinist doodverft' (Radix, 73) Het heeft lang geduurd, maar eindelijk wordt duidelijk waar de crux zit. Wie Christus afbeeldt komt in strijd met het tweede gebod! Niet volgens de Catechismus, wel volgens Calvijn, en dus...

20. Jan Victors als norm voor het calvinisme
Doordat Koekkoek uitsluitend het standpunt van Jan Victors als calvinistisch erkent, komt ineens een vraagteken te staan achter de motivatie van zijn hele voorgaande betoog. Waarom nagedacht over zaken als frontaliteit, symmetrie en ongelijke schaal, over drieluik en veelluik, over altaar en icoon? Als het loutere feit dat Christus wordt uitgebeeld beslissend is, waarom dan nog breed uitgesponnen over de wijze waarop dit gebeurt? Als argumenten, hoe ze ook uitvallen, toch de doorslag niet geven, wat is dan de relevantie van Koekkoeks exposé? Zijn oordeel over de Christusfiguur stond immers bij voorbaat vast. Calvijns verbod slaat niet op bepaalde stijlmiddelen, maar op uitbeelding as such. Dit laatste is Koekkoeks stellige overtuiging. 'Zo'n afbeelding heeft voor hem [Calvijn] per definitie de pretentie van verkondiging of openbaring. Er kan alleen over Hem [Christus] gesproken worden in termen die Hij zelf in de Schrift heeft aangereikt.\Radix, 45) Deze stelling doet bepaald vreemd aan. Vanzelfsprekend is in het vlak van de kunst de pretentie van 'openbaring' altijd af te wijzen. En natuurlijk kan voor een bepaald werk het predikaat 'verkondiging' te hoog gegrepen zijn (vgl. het slot van noot 5). Maar afgezien hiervan, een voorstelling kan een verkondigend karakter dragen. Ik heb dit boven besproken als een intrinsieke mogelijkheid van beeldende kunst, die, zoals elk potentieel, zowel positief als negatief gebruikt kan worden. Uit het gedicht van Hendrick Waterloos bleek bovendien dat de voorstelling, juist in dit geval, ook metterdaad als verkondiging gewaardeerd en verstaan is. Dat Calvijn de figuur van Christus niet afgebeeld wil zien, zou betekenen dat we niet alleen afscheid moeten nemen van het merendeel van het genre bijbelse historiën, maar ook van elke andere voorstelling van de Heiland, tot en met die in kinderbijbels en op zondagsschooltraktaatjes. Hoe ver gaat dit? Als we ons over Christus' voorkomen alleen mogen uiten in termen die Hij zelf in de Schrift heeft aangereikt, vervalt de legitimiteit van het 'spreken' over Hem, in welke beeldtaal ook. Waarover gaat ons debat nu verder? Bewijst Jan Victors dat men in de Gouden Eeuw het hele Nieuwe Testament van de calvijns georiënteerde verbeelding uitsluit? Rembrandt heeft meer gereformeerde leerlingen gehad. Een hele trouwe was Arent de Gelder van wie bekend is, dat hij God afbeeldt als Hij met twee engelen in mensengedaante aan Abraham verschijnt. Zo'n historie zou Jan Victors nooit geschilderd hebben. Zo is er meer te noemen. Er bestaat een portret van een man die de Honderdguldenprent als een kleinood in zijn handen houdt. Men neemt aan dat het een zelfportret is van De Gelder. Ook een dergelijke zelfportret zou Victors nooit vervaardigd hebben. Kunnen we hieruit een conclusie trekken? Is het niet mogelijk dat er destijds onder gereformeerde kunstenaars over sommige zaken verschil van gevoelen bestond? Of moeten we van de vraag wie als calvinist kan gelden, overstappen op de vraag wie het zuiverst was in de leer?

III. Rembrandt, De heilige Familie met de Engelen

21. Koekkoek: De heilige Familie met de Engelen is rooms-apocrief
Tot nu toe keken we naar twee etsen: De Zondeval en de Honderdguldenprent. Ons derde onderwerp is een schilderij. Het staat bekend als De heilige Familie met de Engelen (afb. 4). De toevoeging 'met de engelen' is van belang omdat er een groot aantal schilderijen, om niet te zeggen een hele traditie bestaat met de titel De heilige Familie. Verder wordt dit doek vaak van de andere onderscheiden door de plaats te vermelden waar het, sinds de aankoop voor de verzameling van Catharina de Grote, wordt bewaard: St. Petersburg. De voorstelling toont van voor naar achteren: een interieur waar het Kind in de wieg ligt, Maria zit te lezen, Jozef in de werkplaats bezig is, en engeltjes van boven neerdalen. In mijn bespreking beklemtoon ik, dat Rembrandt, om een doek als dit te kunnen schilderen, goed bekend geweest moet zijn met de traditie. Tegelijk geef ik aan dat de voorstelling niet traditioneel is. Deze Maria-uitbeelding 'laat zich niet denken zonder de Reformatie.' Rembrandt herschikt vanouds bekende motieven en brengt ze samen in zijn eigen type realisme. 'De meeste elementen uit de middeleeuwse voorstelling vinden we bij hem terug, maar hij haalt het thema uit de sfeer van altaar en mariologie' en behandelt in zeldzaam verdichte vorm 'het geloofsstuk van de incarnatie.' (Kleinood, 73-74). Genoeg gegevens om te vermoeden, dat Koekkoek het schilderij als een late loot aan de stam van het aloude thema De heilige Familie gaat verdedigen. Dit vermoeden blijkt juist. De eerste vraag van mijn gesprekspartner is natuurlijk van welk bijbelgedeelte deze voorstelling uitgaat. Het antwoord is verontrustend. Voor dit beeld, van wieg tot werkplaats, kan Rembrandt zich op geen enkele tekst beroepen. Eigenlijk is de kwestie hiermee al beslist. Steunt het niet op een bijbeltekst dan steunt het op de traditie. Welke traditie? Dat is hier geen vraag. Koekkoek: in deze en nog twee andere versies van het thema De heilige Familie grijpt Rembrandt 'over de hoofden van Rubens en andere barokke kunstenaars heen, terug op de eeuwenoude traditie van voorstellingen van Maria en Jozef in de werkplaats, met het Kind als hulpje van vader Jozef. Deze beeldtraditie is weer afhankelijk van apocriefe wonderverhalen, zoals dat waarin Jezus een plank die zijn vader per abuis te kort had afgezaagd, door er aan te trekken op de juiste lengte bracht.' In deze 'op de apocriefen steunende beeldtraditie' hoort de besproken Rembrandt thuis. Koekkoek: 'Een traditie dus die aansluit bij de menselijke nieuwsgierigheid naar de dingen die ons niet geopenbaard zijn.' En dan komt het: 'Wie Rembrandt als calvinistisch kunstenaar naar voren wil schuiven, zal duidelijk moeten maken dat deze kunstenaar zich op zijn minst kritisch tegenover deze traditie opstelde.' Is het thema dus allerminst 'reformatorisch', het realisme van Rembrandt is 'bepaald niet nieuw'. De latere Middeleeuwen leggen 'meer en meer de nadruk op de gewoon-menselijke trekken van het gezin waarin Jezus opgroeide, wat een opmerkelijk realisme meebracht.' Jezus kruipend over de vloer, in een looprekje of spaanders verzamelend, en Maria wevend, naaiend of lezend - dit realisme kent vele varianten. Conclusie: 'Er is dus geen reden aan te nemen dat Rembrandt zich op de een of andere manier afzet tegen de Roomse leer omtrent Maria.' (Radix, 35-38) Maar Koekkoek ziet toch ook dat Rembrandt iets nieuws brengt, dat zijn concept anders is dan andere? In dit verband zegt Koekkoek tegelijk ja en nee. Na het realisme van Rembrandt getypeerd te hebben als 'bepaald niet nieuw', gaat hij meteen verder over 'het bijzondere van deze schilderijen' (Radix, 37. Cursivering van het meervoud door mij). Hier grijpt Koekkoek echter naar het inmiddels bekende passepartout: dit bijzondere dient gezocht te worden 'in de artistieke drijfveer' die Rembrandt er toe brengt 'motieven die vanouds in diverse uitbeeldingen van de Heilige Familie een plaats hadden, te combineren tot een voor hem bevredigende oplossing'.

22. Een baby in de wieg: variant op het thema Geboorte
Het is voor Koekkoek afdoende dat de oplossing voor Rembrandt kennelijk bevredigend was. Voor ons is dit onbevredigend. In gangbaar onderzoek komen juist hier de vragen los. Waarom gaat Rembrandt zo omslachtig te werk, dat hij uit diverse voorbeelden zijn geheel eigen combinatie maakt. En van welke probleemstelling is deze ontraditionele configuratie de oplossing, en wel zo, dat die voor hem bevredigend is? In het bovenstaande heb ik gecursiveerd dat Koekkoek over schilderijen in het meervoud spreekt. Wat hij zegt slaat op een groepje werken van Rembrandt. Wat ik zeg geldt maar van één. Déze Rembrandt vormt het onderwerp van ons gesprek: 'De heilige Familie met de engelen'. Uit St. Petersburg. Dat Koekkoek dit stuk met een uitgebreide traditie verbindt, wordt mee ingegeven door de titel, maar of deze titel correct is kan niemand zeggen. In 1687, niet lang na de dood van de maker, wordt het stuk op een veiling in Amsterdam geregistreerd als Maria ende Joseph van Rembrandt van Rijn. Men neemt aan, dat het doek kort na 1700 in het bezit is van de boven genoemde Franse kunstkenner Rogier de Piles. In zijn collectie bevindt zich namelijk une Nativité de Rembrandt,33 Mensen die inventarislijsten inventariseren hebben dus gedacht: die bij De Piles vennelde Geboorte - dat kon déze Rembrandt wel eens wezen. Of de stukken werkelijk identiek zijn, staat niet vast. Wel blijkt uit deze toedracht dat het motief - het Kind in de wieg met zijn moeder ernaast - bij onderzoekers associaties wekt met de geboorte en niet met de jeugd. Welnu, met deze evidence of the eye vervalt de veronderstelling waarop het hele bouwsel van Koekkoek rust. Opmerkelijk is dat mijn opponent ook zelf naar voren brengt, dat Rembrandt in de drie werkplaatstaferelen het Kind 'steeds als baby' uitbeeldt, en wel in afwijking van 'de traditionele werkplaatsvoorstellingen' (Radix, 37). Ondanks dit significante gegeven acht Koekkoek in het schilderij De heilige Familie met de engelen 'de beeldtaal' te veel afhankelijk van Rome en de apocriefen (Radix, 38). Hij noemt echter niet één bron waarin het besproken schilderij metterdaad in een dergelijk perspectief wordt geplaatst.

23. Zevenvoudige aanstoot
Als Koekkoek zo sterk een ongebruikelijke verklaring blijft zoeken, moet daar wel een krachtige aanleiding toe zijn. En die is er. Het beweerde christelijke gehalte van dit schilderij valt hem aan alle kanten tegen. Het roept zevenvoudig ergernis bij hem op: 1. Het tafereel berust niet op een aanwijsbare tekst. 2. Het toont geen spoor van een kritische opstelling tegenover de apocriefen. 3. Het zet zich nergens af tegen de Roomse leer omtrent Maria. 4. Het geeft plaats aan een groep cherubijntjes a la Rubens (Koekkoek spreekt steeds van 'De heilige Familie met de engeltjes). 5. Het laat Jozef, als je het je even indenkt, nota bene werken aan z'n eigen juk. 6. Het zou met een aandachtig lezende Maria iets nieuws bieden, maar dit doet zij al een eeuw lang op schilderijen. 7. Het zou een heel eigen realisme te zien geven, maar blijft hangen in de door Rome gesanctioneerde beeldtaal. Deze vragen hebben alle dezelfde achtergrond. Steeds meent Koekkoek bij geloofsgenoten van toen tot in detail een bepaalde set overtuigingen te mogen verwachten. Treft hij iets anders aan, dan was men dus niet gereformeerd. Ik laat in het midden of hier een hedendaagse verwachtingspatroon op het cultuurpatroon van de te bestuderen periode botst, of dat Koekkoek zijn verwachtingen meent te mogen afleiden uit Calvijn. Van meer gewicht is de vraag of deze benadering naast irritatie ook argumenten oplevert. De tegenwerpingen, hoe voor de handliggend misschien, lijken me geen van alle steekhoudend. Deze bewering zal ik hieronder puntsgewijs verantwoorden, maar vooraf even een opmerking. Methodisch bestaat nu het gevaar, van elk omstreden motief afzonderlijk uit te zoeken hoe het in voorgaande verbanden heeft gefunctioneerd, terwijl de opgave is te ontdekken wat ze samen in dit schilderij aan specifieke betekenis tot stand brengen.

1. Koekkoek: 'Wanneer we de Bijbel er op naslaan, vinden we weinig gegevens over het leven van Jezus in zijn ouderlijk huis. De evangelisten Markus en Johannes zwijgen er helemaal over, Mattheüs en Lukas concentreren zich op de gebeurtenissen rond de geboorte van de Heiland...' (Radix, 35) Antwoord: In zekere zin is dit een herhaling van zetten. Rembrandt creëert een metafoor. De kracht daarvan ligt niet in het verstrekken van gegevens, maar in de beeldgedachte: kijk, zó concreet en zó gewoon is de Heiland der wereld kind geweest, net als u en ik. Impliciet wordt het feitelijke gebeuren aanschouwelijk bevestigd. Voor de ambiance vinden we in de bijbel geen enkel houvast, voor de historie echter alle steun. Een andere bron is er zelfs niet.

2. Koekkoek: 'Het is in deze op de apocriefen steunende beeldtraditie dat Rembrandts Heilige familie met de engeltjes thuishoort. Een traditie dus die aansluit bij de menselijke nieuwsgierigheid naar de dingen die ons niet geopenbaard zijn. Wie Rembrandt als calvinistisch kunstenaar naar voren wil schuiven, zal duidelijk moeten maken dat deze kunstenaar zich op zijn minst kritisch tegenover deze traditie opstelde.(Radix, 35).
Antwoord: Me dunkt dat Rembrandt precies doet wat Koekkoek van hem wil. Uit een o.a. aan de apocriefe verhalen gerelateerde traditie, laat hij alle speculaties over Jezus' jeugdjaren en wonderen in de werkplaats weg, om zich slechts te concentreren op hetgeen ons geopenbaard is: de geboorte onder de allereenvoudigste omstandigheden. Dit laatste krijgt zelfs zo'n sterk accent dat hij zowel bij moeder als kind elk buitengewone accent vermijdt om het laatste als het Kind aan te wijzen.

3. Koekkoek vindt dat er een 'reden' dient te zijn om aan te nemen dat de kunstenaar zich 'op een of andere manier afzet tegen de Roomse leer omtrent Maria.' Het valt hem op, 'dat geen reformatorisch verzet zichtbaar wordt' bij de kunstenaar, die zich ook niet inspant 'om de weergave van de Heilige Familie een eigen, zo mogelijk reformatorisch stempel op te drukken' (Radix, 36/37)
Antwoord: Rembrandt honoreert, tot in de nuance, de wens die in de laatste zin wordt geformuleerd. Uit de Heilige Familie-traditie ontwikkelt hij zijn eigen thema en drukt dat, zo veel mogelijk, een reformatorische stempel op. Hierbij moeten we niet verwachten dat hij zich nog eens extra ergens tegen afzet. Het verzet is manifest in het verrassend nieuwe. Wat dat afzetten betreft, als Constantijn Huygens in een reeks sonnetten aandacht vraagt voor de christelijke feestdagen, tegenover de rooms-katholieke heiligendagen, noemt hij zijn bundel Heilighe Daghen. Het scheelt maar één letter in de spelling van die tijd. Toch is met dit minieme verschil de strekking van de dichtbundel adequaat uitgedrukt. Ook de inhoud laat zich niet typeren door een sfeer van 'zich afzetten tegen'. De dichter zoekt en publiek dat begrijpt "hoe het krachtighe en 'taengenaeme tsamen een volmaeckt gedicht moeten uijtmaken".34 Wat Maria aangaat, de reformatorische traditie heeft een schat aan gedichten voortgebracht, waarin zij hogelijk wordt geëerd, soms zelfs op een manier die, in een tijd waarin men nauwelijks nog eerbetoon kent, al gauw de indruk van verering wekt. Daarmee vergeleken zou iemand de eenvoud van dit schilderij kunnen miskennen door er niet meer dan een genretafereel in te zien. Daarvan worden we echter op verschillende manieren weerhouden, onder andere door de groep cherubijntjes.

4. Koekkoek: 'Zulke voorstellingen [van De heilige Familie] werden pas in de zestiende eeuw in grotere aantallen gemaakt, mee onder invloed van de Contra-reformatie. En Rembrandt zet zich daar niet tegen af, hij sluit er juist bij aan. Want de weergave van engelen - die strijdbare helden - als gevleugelde baby'tjes kun je moeilijk reformatorisch noemen. Het werk van de Roomse Rubens wemelt ervan.' (.Reformanda, 23-10- 1996)
Antwoord: Weer treffen we de verwachting aan, dat gereformeerden zich zeker zullen hebben onthouden van zulke uitbeeldingen, ja zich daartegen zullen hebben afgezet, zonder dat nagegaan wordt of dit destijds inderdaad het geval was. Ik heb een steekproef genomen bij kunstenaars die als gereformeerd te boek staan. Het wemelt er niet minder dan bij Rubens. Slechts één geval trof ik aan waar engeltjes ontbreken: De heilige Familie met geschilderde lijst en geschilderd gordijn - van Rembrandt. De groep cherubijntjes in De heilige Familie met de Engelen heeft een uiterst gevarieerde en ongebruikelijke samenstelling. Naast het type van de strijdbare held - een type dat bij Rembrandt niet ontbreekt - blijft het type van het cherubijntje kennelijk bruikbaar om iets specifieks mee uit te drukken. Wat hun onderlinge betrekkingen en gebaren hier te zeggen hebben, schijnt nog niet opgehelderd, maar wat ze als groep doen kan iedereen waarnemen. We zien bij Rembrandt vaker, bijvoorbeeld in zijn Leidse meesterwerk Simeon in de tempel (1631), een baan licht zó van boven invallen dat we tot een bovennatuurlijke oorsprong concluderen. Maar zelden zien we waar die bundel vandaan komt. In dit schilderij maakt Rembrandt een uitzondering. De kind-engeltjes verkondigen dat de lichtbundel rechtstreeks uit de hemel binnenbreekt. De allusie lijkt me duidelijk. Het Kind, weliswaar beneden geboren, komt van boven. (Kleinood, 74)

5. Koekkoek: 'En hoe reformatorisch is eigenlijk Jozef als symbool van het volk dat in duisternis wandelt, hakkend aan zijn eigen juk?' (Reformanda, als bij 4) Antwoord: Het lijkt me toe dat mensen altijd hun eigen juk hebben gehakt; of voor zichzelf, of voor elkaar. Zo zien we ook Jozef aan een juk werken in de huiskamer-werkplaats, waar tegen de wand ook allerlei gereedschappen hangen. Ons is weliswaar niet geopenbaard hoe Jozef ze precies ophing, maar ze staan niet afgebeeld in de catalogus van een bouwmarkt. We zien ze in een semantische ruimte waar elk ding z'n symbolische plek heeft. Bovendien stelt Rembrandts clair-obscur hem in staat een aantal met zorg gekozen partijen van het voorplan helder tegen de achtergrond te laten uitkomen, wat nieuwe .betekenisaccenten aan de compositie toevoegt. Opvallend is de beweging van de lichtbaan. Die breekt bóven de cherubijntjes het vertrek binnen, strijkt langs Maria en de bijbel die ze op schoot heeft, en komt pas op de wieg tot rust. Het gezichtje van het Kind blijft in de schaduw van de huif. In het donkere deel van het vertrek achter Maria zien we bij zwak kaarslicht Jozef aan een juk werken. De in schaduwen gehulde achtergrond en de vanuit de hemel verlichte voorgrond hebben een symbolische waarde. Ze corresponderen met de twee bedelingen: de schaduwachtige van het oude verbond, de stralende van het nieuwe verbond.35 Dat Jozef aan een juk werkt, moeten we dus met het Oude Testament verbinden, dat Maria de sluier van het Kind wegneemt, met het Nieuwe. Rembrandts beeldspraak ontsluit een perspectief op de heilsgeschiedenis dat het louter typologisch tegenover elkaar stellen van oud en nieuw verbond achter zich laat. Het activeert een matrix van Schriftplaatsen waarvan de bekendste zijn Jesaja 9:1-6 voor het Oude Testament, en 2 Corinthiërs 3:12-18 voor het Nieuwe Testament. Door deze allusies vervalt een mogelijk restant van het bezwaar dat er geen 'letterlijke' teksten zouden zijn. De bijbelse gegevens vallen in een prachtig patroon op hun plaats. Het juk zal verbroken worden door het Kind dat beloofd werd. Is Hij eenmaal gekomen, dan nog blijft een bedekking over de voorlezing van het oude verbond, 'maar telkens wanneer iemand zich tot de Here bekeerd heeft, wordt de bedekking weggenomen.' Het oplichten van de 'sluier' fungeert als visuele sleutel voor wat hier plaatsgrijpt: revelatio (Egbert Haverkamp Begemann).

6. Koekkoek: 'In de latere middeleeuwen zien we, vooral in voorstellingen van de verkondiging [Annunciatie] een Maria verschijnen die een boek op schoot heeft. Dit boek verwijst naar haar vroomheid, maar de gedachte is niet ver, dat het Woord dat zij overdenkt uit haar vlees aanneemt. In de vijftiende eeuw zien we de lezende Maria ook in werkplaatstaferelen opduiken. Het bijzondere van het door Meijer besproken schilderij ligt dan ook niet in het feit dat het op het leerstuk van de incarnatie zinspeelt. Dat ligt ook nu in de manier waarop Rembrandt op zijn hoogst persoonlijke wijze oude motieven verwerkt, en speciaal in het gebaar van Maria, die, opkijkend van haar schriftlezing, het vleesgeworden Woord aanschouwt en zo tegelijk onze aandacht erop vestigt.(Vgl. Meijer, 73)' Rembrandt 'voelt zich in zijn bijbelse historiën dan ook niet gebonden aan de bijbeltekst, laat staan dat hij er op uit is, brede schriftuurlijke verbanden zichtbaar te maken.' (Radix, 38) Antwoord: Natuurlijk verwijst Maria met haar Kind naar het leerstuk van de incarnatie. De vraag is alleen of dit nog wordt beklemtoond vanuit de mariologie. Bij Annunciatie-taferelen ligt een zwaar accent op het fiat van de heilige Maagd. In de theologie van destijds klimt Maria tot hemelse hoogten op. Haar positie wordt gelijkwaardig aan die van haar Zoon (Nötre Seigneur). Daardoor ontstaat de mogelijkheid kerken aan haar te wijden (Nötre Dame). Haar instemming impliceert een coöperatieve kijk op het hemelse heilsplan. Zoals Christus typologisch tegenover Adam staat, krijgt Maria haar plaats tegenover Eva. Wanneer deze Maria enige tijd later in werkplaats-taferelen verschijnt, heeft zij nog lang niet de symboolwaarde van een gewone huismoeder uit de Republiek, laat staan dat zij een bijbel op schoot zou hebben. Haar gebedenboek duidt in deze context, zoals Koekkoek zelf aangeeft, op haar voorbeeldige 'vroomheid'. Daarbij is de gedachte nog heel ver, dat zij enig deel van de Schrift, bijvoorbeeld Jesaja 9, in persoonlijke bijbellezing zou overdenken. En nog later treedt het talent op dat bij machte is een dergelijke act artistiek waar te maken. Rembrandt staat bekend als de eerste kunstenaar die erin slaagt, iemand uit te beelden die zich bezint. In De heilige Familie met de Engelen is het aandachtspunt niet, dat het Kind uit Maria geboren is, ook niet zonder meer wat deze geboorte betekent, maar hoe Maria die betekenis a) voor zichzelf ontdekt, en b) aan ons onthult. Letterlijk en figuurlijk staat het Kind op de voorgrond. Maria bevindt zich op het tweede plan. Haar bijbellezing wordt vanuit de hemel verlicht. Het inzicht breekt door dat deze geboorte de vervulling is van de aloude profetieën. Zo buigt ze zich over naar de wieg, en - neemt de sluier weg, zowel voor zichzelf als voor ons. Een heel gewoon kind, Jezus, wordt ons voor ogen geschilderd als de Christus der Schriften. Alleen door de profetie onderwezen en alleen door de Geest der profetie verlicht, ontwaart een mens in deze weinig bevallige baby de Beloofde. Al kwam het Woord via Maria, ook zij moet via het Woord ontdekken wie haar Zoon is 'en hebben in sijn woort haer hertelijcke lust' (Revius). Zo verbeeldt Rembrandt in magistrale eenvoud de regel van het geloof. En je vraagt je af, of er vóór hem iemand geweest is die een vergelijkbaar lofdicht op de komst van het Kind penseelde. Of iemand die Maria in een dergelijk licht plaatste? Laat dit subtiele weefsel van schriftuurlijke verbanden zich denken zonder de reformatie? Wordt een kunstwerk 'gesacraliseerd' als men in een boek enthousiast aandacht vraagt voor zo'n rijk betekenispatroon? 7. Koekkoek: 'In de latere middeleeuwen werd meer en meer de nadruk gelegd op de gewoon-menselijke trekken van het gezin waarin Jezus opgroeide. Dat bracht een opmerkelijk realisme met zich mee.' Werkbank, spaanders, looprekje. Spinnen, naaien, weven, enzovoort.(Radix, 37) Rembrandt kan moeilijk als verdediger van de reformatorische waarheden worden beschouwd; daarvoor is zijn beeldtaal te veel afhankelijk van de eeuwen oude, door Roomse leeropvattingen en apocriefen gestempelde traditie.' (Radix, 38) Antwoord: De inhoudelijke kant van dit soort uitspraken kwam al uitgebreid aan de orde. Voor de formele kant neem ik er tenslotte twee kernbegrippen uit. 'Realisme' en 'beeldtaal'. Samen staan ze voor het artistieke feit dat de beeldende kunst een instrumentarium heeft ontwikkeld waarmee in principe de hele inventaris van onze leefomgeving herkenbaar is weer te geven. In deze realistische beeldtaal kunnen, zoals in elke taal, zeer uiteenlopende dingen tot uitdrukking komen. Daarom is, als een concreet schilderij besproken wordt, het onderwerp niet die taal, maar wat er in die taal gezegd wordt.36 Gebruik van hetzelfde woorden- of beeldenboek bewijst immers niet dat dezelfde boodschap wordt geformuleerd. Wanneer een kunstenaar bekende figuren en voorwerpen in een nieuwe combinatie bijeenzet en op zeer bijzondere wijze nieuwe accenten legt, kun je gevoeglijk aannemen dat hij iets te zeggen heeft wat anderen nog niet zeiden. Dit nieuwe komt tot stand in het spanningsveld van de traditie. Wil de kunstenaar met zijn vernieuwing verstaanbaar blijven dan moet hij overwegend uit het bestaande fonds putten. Bij gevolg wordt de aanwezigheid van allerlei elementen, inderdaad, uit de traditie verklaard, maar hiermee is noch de betekenis van die aanwezigheid noch de betekenis van de nieuwe samenhang verklaard. Evenmin worden die verklaard door uitdrukkingen als 'artistieke drijfveer', 'hoogstpersoonlijke wijze van werken' en 'een voor de kunstenaar bevredigende oplossing'. Ondanks de suggestie van een nadere bepaling, levert Koekkoek die niet. Het oog van deze beschouwer toont voor het eigene van Rembrandts idioom een blinde vlek.

(In een volgend nummer van Radix hoop ik mijn beantwoording af te ronden)

Willem L. Meijer (1941) is auteur van een aantal boeken en brochures op het gebied van kunst en cultuur, medewerker aan verschillende bladen, en parttime docent kunsten cultuurgeschiedenis aan de Gereformeerde Hogeschool te Zwolle. Adres: Hessenweg 75, 8051 LG Hattem.


Noten:
1. Radix 24 (1998) no 1, pag. 21-46; no 2, pag. 64-75.

2. Leiden 1995, Transparant reeks (VCH) no 4.

3. De Ware Rel igie wordt voorgesteld als een beeldschone vrouw, maar gehuld in slordige, gescheurde kleren. Haar schoonheid is niet uiterlijk. Samen met de andere attributen wordt duidelijk dat ze de algemene christelijke belijdenis verzinnebeeldt; algemeen niet in de zin van de grootste gemene deler, maar in de zin van katholiek. Wie dus naar speciale, afwijkende of uitzonderlijke kenmerken zoekt, ziet deze religie waarschijnlijk als een stroming, een richting of een isme, en komt bedrogen uit.

4. In: De kunst van het kijken (The art of Describing), Amsterdam 1989, p. 248.

5. Talloos zijn de uitspraken van onderzoekers, die, Rembrandts virtuositeit erkennend, er steeds in één adem aan toevoegen dat deze bij hem nooit doel maar altijd middel is om uit te drukken wat hem bezighoudt. Een paar voorbeelden.' Whether painting, drawing or etching, Rembrandt developed a superb mastery of each, which increasingly allowed him to express his subjects with the most appropriate means.' 'But for all his immense skill, Rembrandt dit not employ technique for its ovvn sake. As in drawing and painting technique provided the means to express the subject in hand.' Christopher White, Rembrandt as an etcher, in Albert Blankert (red.), Rembrandt. A Genius and his Impact,Melbourne / Sydney / Zwolle 1997, p. 385 en 389. Rembrandt had iets uitzonderlijks te bieden, 'he imparted the secret of form fraught with meaning'. Hierdoor trok hij zijn leven lang leerl ingen aan, zelfs uit het buitenland. Ook volleerde kunstenaars kwamen wel enige tijd bij hem in de leer, 'his pedagogical charisma enabling him to convey insights and impulses above and beyond the craftmanship of art.' Aldus Werner Sumowski, die er meteen op wijst dat in het werk van de leerlingen de diepgang van de meester doorgaans niet wordt bereikt, soms zelfs geheel verkeerd uitvalt, 'the religious message having become a fairy tale'. The Hoogsteder Exhibition of Rembrandt's Academy, The Hague / Zwolle (1992), p. 37

6. Erwin Panofsky geldt als de vader van de iconologie. Onderzoekers als Josua Bruyn, Simon Schama en Eddy de Jongh worden vaak met hem in verband gebracht (waarbij het onderscheidt tussen iconologie en iconografie vaak ontbreekt). Zij kijken verder dan de picturale betekenis van een kunstwerk door op zinnebeeldige motieven en symbolische betekenislagen te wijzen. Vanwege de vaak speculatieve kant - menige onderzoeker draagt zijn eigen levens en wereldbeschouwing in - slaan velen door naar het andere uiterste en zien vrijwel van duiding af. Zo wil iemand als Svetlana Alpers, in The Art of Describing. Dutch art in the Seventeenth Century, 1983 (Ned. vert. De Kunst van het Kijken, 1989), niet meer betekenis erkennen dan (de oppervlakte van) een schilderij, als picturale 'beschrijving' van de werkelijkheid, biedt. Toch legt zij nog veel, soms ook zeer gezochte, verbanden. Dat gaat anderen uiteraard te ver. De laatste decennia zien sommigen helemaal af van het verkennen van betekenisvolle motieven, symboliek, allusies en verwijzingen. Zij beperken zich tot strikt formele descriptie. 'Er is een vrij sterke onwil tot interpreteren gegroeid.' Zie De Gouden Eeuw in perspectief. Het beeld van de Nederlandse zeventiendeeeuw se schilderkunst in later tijd. Frans Grijzenhout & Henk van Veen (red), SUN 1992, p.327 e.a.

7. Al kort na haar in noot 6 genoemde boek, hield zij een lezing waarin ze afstand nam van de daarin uitgedragen opvatting, dat Rembrandt in zijn tijd een uitzonderingspositie zou hebben ingenomen. In 1988 volgt al haar boek Rembrandts Enterprise (Ned. vert.: De Firma Rembrandt, 1989) waarin zij zich ten doel stelt Rembrandt niet langer buiten, maar zoveel mogelijk binnen zijn cultuur te bekijken, maar in dit tweede boek stelt ze geheel andere thema's aan de orde. Haar primaire aandacht voor de beeldende kwaliteiten van Rembrandts werk, in vergelijking met de visuele cultuur van de Gouden Eeuw, maakt nu plaats voor theoriën over productieprocessen en marktmechanismen. Al wijst men - vaak terecht - haar antwoorden af, haar vragen en haar soms opmerkelijke waarnemingen blijven kunsthistorici prikkelen.

8. Zo trof ik een bespreking van Kleinood aan door een recensent die is ingevoerd in de Calvinistische wijsbegeerte, maar die zijn oriënterende kader geheel aan Panofsky ontleent. Zie Transparant 7.4(1996), p. 40-41.

9. De Kunst van het Kijken, Amsterdam 1989, p. 263

10. Rembrandt. Bible Paintings (Portfolio Ed.), New York z.j., p. 3-4. Vrijwel hetzelfde noteert Christopher White: i n a country noted for specialization, Rembrandt stands out from most other Dutch artists by illustrating by one time or another nearly all the accepted categories of subject matter. His repertoire covers religious and mythological subjects, portraiture, genre, landscape and the nude. But pride of place must be given to biblical subjects, which include many ofhis largest and most important plates and which represent nearly a quarter ofhis etched oeuvre.' Cat. Blankert, Rembrandt. A Genius (noot 5), p.382. Zoals bijv. een filosoof pas nieuwe wegen kan inslaan nadat hij zich in het werk van voorgangers heeft verdiept, maakt ook Rembrandt grondig studie van grote en kleine kunstbroeders uit zijn eigen tijd en de voorafgaande. Om tot eigen concepten te kunnen komen spendeerde hij zijn leven lang (te) veel geld aan het verzamelen van originele kunstwerken. In zijn onvergelijkelijke collectie bevonden zich niet alleen schilderijen, maar ook kunstzinnige voorwerpen en complete albums tekeningen en grafiek. Met het oog op ons onderwerp is de selectie van de laatste categorie opmerkelijk. 'Er hat Graphik vor allem mit biblischen Themen gesammelt und ist ständig von diesen Blättern ausgegangen.' Christian Tümpel, Sonographische Beiträge zu Rembrandt, in: Jahrbuch der Hamburger Kunstsammlungen, Band 13, Hamburg 1968, p. 104

11. De schilderijen van Rembrandt, Amsterdam 1969, p. 96.

12. Hierover schreef Christian Tümpel prachtig in Rembrandt (Serie: De grote meesters, Amsterdam Boek) Amsterdam 1975, p. 31

13. In De Gouden Eeuw in perspectief (noot 6 ) wordt gewezen op het jonge type van de kunsthistoricus 'die veelal ontkent dat de schilderijen meer behelzen dan er letterlijk van af te lezen valt' en voor wie niet meer overblijft dan 'de letterlijke betekenis van het voorgestelde'. In dit verband merken de schrijvers terecht op dat men niet mag vergeten dat het om uitbeelding gaat. Door het uitbeeldingsproces als zodanig - selectie, accentuering, belichting, etc.- wordt het uitgebeelde al met betekenis geladen. Zie o.a. p. 327 en 383.

14. Bijv.: Kunst en Gevoel in het Werk van Calvijn, Uit het fransch door Ds. W. F. A. Winckel, Wageningen 1904

15. Calvin et Rembrandt, Paris 1937

16. Rembrandts weg tot het Evangelie, Amsterdam 1956

17. Bij een vergelijkbare poging de gehele beeldinhoud aan één tekst op te hangen, noteert Tümpel, na een exegetische kwestie: 'Zudem läge eine solche Isolierung eines einzelnen Epistelverses aus seinem paränetischen Zusammenhang und seine erzählerische Darstellung durch die bildende Kunst außerhalb der gesammten Ikonographie Rembrandts.' Studien zur Ikonographie der Historien Rembrandts, Deutung und Interpretation der Bildinhalte, in: Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 20 (1969), p. 188

18. Svetlana Alpers, De Firma Rembrandt, Amsterdam 1989, vermeldt nog een tweede geval (p. 78) alsook de bronnen, o.a. aangeboord door Julius S. Held (p. 269, noot 21)

19. 'Die Radierung enthält eine umfassendere Interpretation der Historie. Sie unterscheidet sich in Auffassung und Wahl der ikonographischen Motive deutlich von der Bildtradition [,..]»Durch ihre häßlichen, schon vom Altern gezeichneten Körper und durch das Zögern in den Gebärden spielt Rembrandt auf die Folgen des Sündenfalls an: die Sterblichkeit und das Wissen um Gut und Böse (Schöne)«...'Martin Dierker, Rembrandt - ein protestantischer Künstler, in: Luther und die Folgen für die Kunst, Hrg. Werner Hofmann, Hamburg (Hamburger Kunsthalle) / München 1983, p. 322

20. Zie bijv. Peter van der Coelen, De Schrift verbeeld. Oudtestamentische prenten uit renaissance en barok. Nijmegen 1998, afb. 47 (p. 71)

21. De Firma Rembrandt (noot 18), p. 91

22. Dit herkenbaar laten was destijds zelfs een stijlfiguur in het kader van de aemulatio.

23. Die goeddeels steunt op Dierkers samenvatting: 'Dieser Drache, den Rembrandt aus Dürers Kupferstich Christus in der Vorhölle entlehnte, wird in der Forschung beispielweise als Relikt aus der Urzeit des Menschengeschlechtes gesehen (Seidlitz). Erst Tümpel weist daraufhin, daß Rembrandt mit diesem Motiv die Bildtradition kommentiert, in deren Darstellungen Sündenfall und Erlösung typologisch gegenübergestellt werden. »In der Höllenfahrt befreit Christus Adam und Eva aus der Macht des Satans, der sie durch den Sündenfall anheim gefallen waren. Wenn Rembrandt nun in seinen Radierung die Schlange (den Satan) als Drachen darstellt, so weist er daraufhin, daß der Satan selbst Adam und Eva verführte, aber durch Christus überwunden ist.« Cat. Luther und die Folgen (noot 19), p.322

24. Petra Jeroense bij The Fall of Man (Cat. 2): 'The etching gives a profound and complex interpretation of this heavily symbolic story from the book of Genesis, and differs clearly from the pictorial tradition. "Rembrandts treatment of the manifestation of temptation is also unusual in that he reproduces not the serpent but a dragon, a motif that occurs in some medieval representations. Rembrandts dragon is drawn from Dürers Engraved Passion series.' Cat. Patriarchs, Angels & Prophets. The Old Testament in Netherlandisch Printmaking from Lucas van Leyden to Rembrandt. Amsterdam 1996, p. 66-67. Het vertaalde citaat: p. 33.

25. Cat. Rembrandt. A Genius (noot 5), p.36/38/40. Blankert geeft Rembrandts ets De Zondeval echter de curieuze titel Adam andEve eating the Apple. Curieus als voorbeeld van een zekere onwil tot interpreteren (zie noot 6). Immers ook zonder alle bijbelse impl icaties is het thema elke museumbezoeker intuïtief meteen duidelijk, zoals zuiver descriptief meteen duidelijk is dat we noch Adam noch Eva een hap zien nemen. Adams gebaren geven zelfs aan dat hij Eva nadrukkelijk van haar verlangen, te eten, tracht te weerhouden.

26. K. G. Boon, Rembrandt de etser. Het volledige werk. Amsterdam 1963-1977 (Vierde druk), p. 31. Over de beslissende keuze: 'Sein Auftreten wirkt scheidend. Nicht er selbst wirkt scheidend. Er ist nicht gekommen »damit er die Welt richte (scheide), sodern damit die Welt durch ihn gerettet werde« (Joh. 3,17). Sein handeln ist nur positiv: »Ich richte niemanden« (Joh. 8,15). Aber sein Erscheinen scheidet und dies Scheiden ist ein Gericht. Ob es eine endgültige Scheidung ist, ist hier nicht zu erkennen. Aber wie ernst sie ist, das ist deutlich genug.' Rembrandt van Rijn, Hundertguldenblatt Die grosse Krankenheilung. Betrachtungen von Gerhard und Helmut Gollwitzer, Stuttgart 1969. Laat men de barthiaanse toonzetting terzijde, die immers niet bij de zeventiende eeuw past, dan blijft een juiste waarneming over. Ook deze schrijvers hebben het gericht opgemerkt midden in het leven van alledag. Overigens is ernst een wezenskenmerk van Rembrandts oeuvre. Dit valt te meer op door vergelijking, bijv. als we zijn etsen eens naast die van Adriaen van Ostade leggen, de tweede man op dit gebied. Adjectieven die vaak bij etsen van Van Ostade passen-vermakelijk, mild spottend, frivool, satirisch - zijn bij de eerste uitgesloten. Rembrandt neemt zijn medemens, van hoog tot laag, onder alle omstandigheden volstrekt serieus.

27. Bij Koekkoek ontbreekt het zingevende 'moment'. Rembrandt ontwikkelt een principieel andere kijk op de Verlosser dan Rubens, door Christus' optreden te thematiseren vanuit de gedachte dat het ene Woord in deze wereld vele reacties ontmoet. Ook de unieke wijze waarop Rembrandt aan dit thema vorm geeft ontsnapt aan zijn aandacht. Vergelijk hiermee de grondige analyse en synthese van Julius S. Held. Na allerlei voorbeelden van redenaars die een publiek toespreken - speciaal bij Rubens - schrijft Held: 'Die hier angeführten Beispiele genügen vermutlich, um aufzuzeigen, daß das Thema des gesprochenen Wortes, als Dialog oder als Ansprache, bei Rembrandt nicht nur außerordentlich häufig vorkommt, sondern von ihm auch in einer konsequenten und höchst persönlichen Weise behandelt wurde. Es sei mir erlaubt noch einmal zu betonen, daß dieses Problem für den anderen Künstler, dem ich meine Aufmerksamkeit schenkte -Rubens - so gut wie nicht existierte. Bei ihm ist alles physische Aktion, selbst wo Worte zur Handlung gehören. Wenn er den klassischen Adlocutio-Typus benutzt, ist der Sprecher für ihn ein Exponent der spezifisch rhetorischen Bewegungsform, unberührt von den Wunsch nach einer gedanklichen oder emotionellen Kommunication mit seinen Mitmenschen. Auch Christus wendet sich nicht als Sprecher an seine Gäubigen, sondern ist wesentlich der leidende oder triumphierende Gott.' Das gesprochene Wort bei Rembrandt (1969) in: Rembrandt-Studien, Leipzig 1983, p. 144.

28. Bovendien doet de term 'altaarstuk' Koekkoek uitsluitend naar 'roomse' zijde kijken. Toen Kleinood, vers van de pers, in de Willibrordkerk te Utrecht aan prof. Tümpel werd aangeboden, wees deze er op, dat het in de lutherse kerken nooit tot verering van beelden en altaarstukken is gekomen en dat prenten van Rembrandt daar als model zijn gebruikt voor altaarstukken. Zie voor de tekst van deze toespraak Transparant 7.1 (1996), p. 36.

29. De schilderijen van Rembrandt, door Horst Gerson. Amsterdam 1969, p. 22.

30. Dat een drieluik, laat staan een driedeling, niet automatisch opgevat dient te worden als altaarstuk, blijkt bijv. uit de ets Gebed voorde maaltijd (1609) van Claes Jansz. Visscher. Terwijl hij hier het type van een gereformeerd huisgezin uitbeeldt, zien we in de huiskamer op de achtergrond, boven de schouw, een drieluik. Het centrale thema, De Aanbidding der Koningen, wordt links geflankeerd door de Doop van Christus, rechts door De Zondeval. Cat. Spiegel van Alledag. Nederlandse genreprenten 1550-1700, Amsterdam /Gent 1997, p. 124.

31. Na er op gewezen te hebben dat Christus zich bij Rubens niet als spreker tot zijn volgel ingen wendt (zie noot 27), vervolgt Julius Held: 'Gewiß, dies ist nicht nur ein künstlerisches Problem. Gerade im Gegensatz zu Rubens sehen wir daß hier auch der Gegensatz des Katholozismus der Gegenreformation zu dem Protestantismus, besonders in seinen intimeren Manifestationen, zu beachten wäre.(idem, p. 144)

32. Terwijl velen zich contra orgelspel in de kerk uitspraken, als zijnde een 'rooms' gebruik, voerde Constantijn Huygens een hartelijk pleidooi pro. Gebruyck of ongebruyck van 't orgel in de kercken der Vereenighde Nederlanden (1641). De kwestie speelde trouwens evengoed bij de rooms-katholieken. Zie J. Smelik, 'O Sangerige Keeltjes!' De liedcultuur en het muziekleven in de Noordelijke Nederlanden tussen 1550 en 1650. Transparant reeks (VCH) no 2, Leiden 1993,
hfst. 4.

33. Irina Sokolova, in : Cat. Catharina, de keizerin en de kunsten. Uit de schatkamers van de Hermitage. Eindred. John Vrieze. Zwolle 1996, p. 118-119 (afb. p. 111).

34. Constantijn Huygens, Heilighe Daghen. Uitgegeven naar de eerste editie van 1645. Ingeleid en toegelicht door L. Strengholt, Litt. drs., Amsterdam 1974, p. 27

35. Deze specifieke symboolwaarde van voor-en achtergrond komt bij Rembrandt vaker voor, o.a. bij Simeon in de tempel. 1631 (Den Haag, Mauritshuis)) en Christus en de overspelige vrouw, 1644 (Londen, National Gallery) De eerste besprak ik in Wegwijs december 1998, de tweede in Bijbel en Wetenschap jrg. 18no 165 (juli/aug 1993) p. 137-140 en omslag.

36. Koekkoek lijkt wetenschap vooral op te vatten als een zaak van de juiste methode correct op het onderzoeksobject 'toepassen'. Zijn schets {Radix, 24-25) gaat voorbij aan zaken als vertrouwdheid met de materie en met de stand van het onderzoek. Bovendien maakt hij hier methodisch een vergissing analoog aan die van Gadamer. 'De voorstelling van de hermeneutiek als opening van een waarheidsgebeurcn berust op de miskenning van het onderscheid tussen 'taal' en 'tekst'. 'Kennis en waarheid kunnen niet behandeld worden op het niveau van de taal. Deze komen aan de orde zodra in taal iets gezegd wordt, dat wil zeggen op het niveau van de tekst.'' K. Veling, Geen eigenmachtige uitlegging. Moderne hermeneutiek en de omgang met de bijbel. Kamper Bijdrage XXVIII, Barneveld 1987, p. 18.

Deze tekst is geautomatiseerd gemaakt en kan nog fouten bevatten. Digibron werkt voortdurend aan correctie. Klik voor het origineel door naar de pdf. Voor opmerkingen, vragen, informatie: contact.

Op Digibron -en alle daarin opgenomen content- is het databankrecht van toepassing. Gebruiksvoorwaarden. Data protection law applies to Digibron and the content of this database. Terms of use.

Printen