De vrouw van de kerktoonsoorten

Ina Lohr wordt in 1903 in Nederland geboren, maar na haar studie aan het Amsterdamse muzieklyceum trekt ze naar Bazel. Daar, in Zwitserland, wordt de violiste de drijvende kracht achter een opleidings- en onderzoeksinstituut voor oude muziek, de Schola Cantorum Basiliensis. Die komt in 1933 van de grond. De Schola zal jarenlang een vooraanstaande plaats innemen in het internationale muziekonderwijs.

Vanaf 1941 gaat Lohr in opdracht van de universiteit en de kerk van Bazel ook cursussen geven over de protestantse kerkmuziek. Daarbij richt ze zich vooral op de oude muziek: het gregoriaans en de kerktoonsoorten van de 16-eeuwse melodieën van psalmen en gezangen. Vooral haar manier van analyseren van de melodieën, de zogenaamde solmisatie (zie kader), is baanbrekend. Haar ontdekkingen publiceert ze in 1943 in het boek "Solmisation und Kirchentonarten", dat een standwerk zal worden.

Bevrijdend

Op uitnodiging van de Vereniging voor protestantse kerkmuziek gaat Lohr ook in Nederland cursussen verzorgen. Op 6 juni 1946 treedt ze voor het eerst op, in de Begijnhofkapel in Haarlem. Haar referaat heeft als titel "De liederen der Reformatoren en hun betekenis voor onze tijd". Haar manier van "sprekend zingen en zingend spreken" sloeg in als een bom, schrijft Jan Boeke, een van de deelnemers. "Alle verwarring over de vragen hoe muziek in de eredienst mocht of moest functioneren werd hier plotseling gerelativeerd door de klinkende kracht van een existentieel eenstemmig zingen."

De lessen van Lohr blijken in een behoefte te voorzien. "De werkwijze van mej. Lohr acht ik de injectie waar de protestantsche kerkmuziek in Holland op wachtte", schrijft een deelnemer aan de cursus in 1947.

Niet alleen de lesstof, ook de persoonlijkheid van de Bazelse musicienne speelt hierbij een grote rol. Haar optreden werkt bevrijdend, schrijft een van de cursisten in 1950. "Het is eigenlijk met het contact met Ina Lohr zó, dat men aan een ontmoeting met haar nimmer zonder meer kan voorbijgaan. Het is zeer moeilijk onder woorden te brengen wat de essentie is van de verrijking die Ina Lohr iemand vermag te geven. Zou men dat toch trachten, dan zou men moeten zeggen dat men ten aanzien van de muziek en het musiceren in het algemeen een geheel andere houding gaat innemen, een houding die het beste gekarakteriseerd kan worden door een gevoel van bevrijding, een werkelijk loskomen van allerlei factoren die wezenlijk remmend werken op een vreugdevol, maar bovenal zinvol musiceren."

Liedboek

Jaarlijks keert Lohr terug naar Nederland, sinds 1950 op uitnodiging van het in dat jaar opgerichte Centrum voor de protestantse kerkzang, de latere Stichting Centrum voor de Kerkzang. De Bazelse oefent in die jaren een grote invloed uit op de naoorlogse generatie kerkmusici, onder wie Jan Boeke, Jan van Biezen en Gerrit de Marez Oyens.

Deze generatie is op haar beurt weer nauw betrokken bij de totstandkoming van het Liedboek voor de kerken (1973). Zo is Lohr van grote betekenis voor de nieuwe melodieën die voor het Liedboek worden geschreven. Jan Boeke bijvoorbeeld schrijft onder invloed van het werk van Lohr melodieën die vanuit de solmisatie zijn gedacht. De gezangen 4, 198 en 201 zijn daar voorbeelden van. Ook melodist Bernard Smilde laat met zijn melodie bij gezang 491 zien dat hij zich duidelijk geïnspireerd voelt door het hernieuwde melodisch denken dat Lohr mogelijk maakte.

Lohrs boek uit 1943 wordt in 1983 bij het Centrum voor de Kerkzang in het Nederlands uitgegeven. Jan Boeke en Henk van Benthem vertalen en bewerken het en geven een aanvulling met melodieën uit het Liedboek voor de kerken.

Ruim twintig jaar later, in 2005, schrijft Henk Waardenburg de publicatie "Mi-Fa est tota musica", waarin hij laat zien dat met de solmisatie volgens de methode van Ina Lohr een grote mate van melodische fijngevoeligheid kan worden ontwikkeld.

En daarmee blijkt Lohr, ook jaren na haar overlijden, nog altijd actueel.

Toonsoorten, modaliteiten, hexachorden

De muziek heeft een lange ontwikkeling doorgemaakt. Muziek uit de 14e eeuw klinkt heel anders dan composities van Bach of Mozart. Dat heeft enerzijds te maken met het doel waarvoor men musiceerde, maar anderzijds ook met de wijze waarop men over muziek dacht.

Vanaf circa 1600 denkt men over muziek vanuit een melodieconcept dat uitgaat van een toonreeks die verloopt van een toon tot aan zijn gelijkwaardige een octaaf hoger. Met andere woorden, men denkt vanuit een toonladder die uit acht schreden bestaat: do, re, mi, fa, so la, ti, do. Of: c, d, e, f, g, a, b, c. De reeks kan ook hoger of lager geplaatst worden, maar dan moeten er kruizen of mollen worden toegevoegd. Er zijn twee mogelijkheden: men denkt in majeur of in mineur. Dat wil zeggen: men maakt óf een melodie die meestal op do begint en in ieder geval daarop eindigt, óf een melodie die begint en eindigt op la. De gebruikte tonen worden georganiseerd in een toonladder.

Tijdens het verloop van de melodie staan de gebruikte tonen in een bepaalde relatie tot elkaar, waarbij iedere toon zijn eigen functie heeft. Een bepaalde melodie móét op een bepaalde toon eindigen. Een voorbeeld: als we de melodie van "De Heer is mijn Herder" van J. G. Bastiaans zingen, voelt iedereen dat de laatste noot alleen maar de slotnoot kan zijn en dat afsluiten op een andere toon (bijvoorbeeld een toon hoger) niet mogelijk is. De voorlaatste noot versterkt de spanning naar de slottoon.

Solmisatie

Vóór 1600 blijkt muziek gemaakt te zijn die niet op een do of een la eindigt, maar vaker op een re, mi, fa of so. We noemen dat modaliteiten -in tegenstelling tot de do- en la-melodieën-, terwijl we de do- en la-ladders toonsoorten noemen. Tot aan de bijdrage van Ina Lohr werd gedacht dat de modaliteiten ook toonladders waren. De toonladder die op re begint, werd dorisch genoemd, die op mi begint phrygisch, die op fa begint lydisch en die op so begint mixolydisch.

Ina Lohr is er door studie achtergekomen dat de melodieën van vóór 1600 echter vanuit een heel andere wijze van denken zijn ontstaan. Zij heeft aangetoond dat er niet gedacht werd vanuit een muzikaal besef waar het octaaf (acht tonen) het uitgangspunt en oriëntatiepunt was, maar vanuit een besef waar patronen van zes tonen (do, re mi, fa, sol, la) bepalend waren. Die patronen werden hexachorden genoemd.

Er waren drie hexachorden: het naturale, het durum en het molle. Het naturale moeten we ons voorstellen als de tonen c, d, e, f, g, a; het durum als g, a, b, c, d, e; en het molle als f, g, a, bes, c, d. Gemeenschappelijk in de drie hexachorden is dat in het midden een kleine secunde staat en dat alle andere afstanden grote secunden zijn. Bij een melodie die een grotere omvang dan deze zes tonen had, veranderde men van hexachord. Men noemde dat muteren.

De melodie van Psalm 8 is een duidelijk voorbeeld van het gebruik van hexachorden. De melodie begint op een re in het eerste hexachord, het naturale. Als we de melodie volgen, staat er: re, fa, so, la, en dan zou er, als we in een octaaf denken, weer een re volgen. Maar als we denken vanuit hexachorden, wordt er uitgeweken naar het hexachord durum, en dan is de laatste noot (de la) in het nieuwe hexachord durum een re; de hoge d die volgt, is dan de so in het nieuwe hexachord. Deze methode van melodieanalyse wordt solmisatie genoemd.

Deze tekst is geautomatiseerd gemaakt en kan nog fouten bevatten. Digibron werkt voortdurend aan correctie. Klik voor het origineel door naar de pdf. Voor opmerkingen, vragen, informatie: contact.

Op Digibron -en alle daarin opgenomen content- is het databankrecht van toepassing. Gebruiksvoorwaarden. Data protection law applies to Digibron and the content of this database. Terms of use.

Printen